Blog de Jaume Cardona.

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domingo, 31 de enero de 2016

EDGAR ALLAN POE: Lo femenino, la muerte y la belleza.

Edgar Allan Poe escribió en su "Método de composición" sobre su inmortal poema "El cuervo" las siguientes palabras:

¿Entre todos los temas melancólicos, cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! ¿Y cuando ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro. [1]

La alianza que Poe nos propone de la muerte y la belleza nos parece clara a través de la imagen de la mujer hermosa que fallece. Sin embargo, más interesante nos parece aún la presencia espectral que siempre adopta el amante que relata su desdichada pérdida, un personaje que irremediablemente siempre queda preso de la imagen de su amada:

                                 Ah, recuerdo claramente que era en el frío de diciembre,
                                 y que cada brasa que moría forjaba en el suelo su espectro.
                                Ardientemente deseaba la aurora, raramente habría buscado extraer
                                de mis libros una distracción para mi tristeza, tristeza por mi Leonor perdida,
                                la rara y radiante joven a quien los ángeles llaman Leonor,
                                para quien, aquí, nunca más habrá nombre. [*]

Así dice la melancólica voz del amante de Leonor en "El cuervo". Una voz que, repetidamente, sonará así en otras de sus más conocidas composiciones dedicadas a esas jóvenes hermosas cuya belleza la muerte se llevó, y cuyo amor fue separado de su devoto amante. Así es en "Annabel Lee" (uno de mis poemas favoritos), donde vemos ese mundo en el que se encierra de manera obsesiva el amor del amante ya irreversiblemente fijado a la imagen de la amada perdida:

                                             Pero nuestro amor era mucho más fuerte que el amor
                                             de aquellos que eran más viejos que nosotros
                                             - de muchos que sabían más que nosotros -
                                             y ni siquiera los ángeles allá arriba en el cielo,
                                             ni los demonios en las profundidades del mar,
                                             podrán separar mi alma del alma
                                            de la hermosa Annabel Lee.

Y así en tantas otras poesías: A Helena, La durmiente, Leonor, Eulalia, Para Annie, Elisabet, A Isidora, A alguien en el Paraíso..

Ilustración de Gustavo Doré para el
poema de Poe "El cuervo".
Nos encontramos frente a personajes cuyo sufrimiento es propio de lo que se conoce como duelo patológico o también como duelo congelado, y en el que el dolor no es generado por la pérdida del ser amado, el dolor de la separación propio del duelo, sino justamente por todo lo contrario. En el duelo patológico el dolor es dolor de vínculo producto no de la separación de la perdida, sino de aferrarse desesperadamente al ser amado perdido. Ésta es una característica que se repite en todos los amantes dolientes de Edgar Allan Poe. Son seres cuya libido queda fijada a la imagen del amor que la muerte se llevó:

                          ¡Ah, sueño demasiado brillante para durar!
                          ¡Ah estrellada esperanza! que se elevó
                          ¡más para ser nublada!
                          Una voz desde fuera del futuro clama,
                          "¡Sigue! ¡Sigue! - pero sobre el pasado
                          (¡oscuro abismo!) mi espíritu vacilante yace
                          ¡mudo, inmóvil, consternado!

Así dice el amante doliente de "A alguien en el Paraíso". Se siente en sus versos a ese personaje congelado y fijado en el amor perdido (sobre el pasado - ¡oscuro abismo! - mi espíritu vacilante yace ¡mudo, inmóvil, consternado!).

Sin embargo, es en los cuentos donde esta tema es llevado hacia unas cotas especialmente macabras. Hallamos en Retrato Oval, Eleonora, Morella, Berenice y, especialmente, en Ligeia (uno de sus mejores cuentos, como él mismo consideraba), una característica que, si bien ya está implícita en su poesía, se explicita con una mayor profundidad en estos cuentos. Se trata de la relación de carácter vampírico que se establece entre el amante y su amada:

Vio el dedo de la muerte posado en su pecho y supo que, como la efímera, había sido creada perfecta en su hermosura solo para morir; pero, para ella, los terrenos de tumba se reducían a una consideración que me reveló más tarde, a la hora del crepúsculo, a orillas del río de Silencio. Le dolía pensar que, una vez sepultada en el Valle de la Hierba Irisada, yo abandonaría para siempre aquellos felices lugares, transfiriendo el amor entonces tan apasionadamente suyo a otra doncella del mundo exterior y cotidiano. Y, entonces, allí, me arroje precipitadamente a los pies de Eleonora y juré, ante ella y ante el cielo, que nunca me uniría en matrimonio a ninguna  hija de la Tierra, que en modo alguno me mostraría desleal a su querida memoria, o a la memoria del abnegado cariño cuya bendición había yo recibido. (**)

Ilustración de Morella por Xus Durán
Así dice el amante de Eleonora en el cuento del mismo nombre. En todos los cuentos citados, la relación entre amante y amada siempre se nos muestra en una atmósfera agobiante en la que sólo parece haber espacio para los dos protagonistas. Un mundo cerrado en el que parece confinarse su existencia para entregarse solamente a la vivencia de su supuesto amor. La torre del Retrato Oval, o el Valle de la Hierba Irisada de Eleonora, la mansión familiar de Egaeus en Berenice o la morada del amante de Ligeia son los espacios donde transcurren esas intensas relaciones en las que en nombre del amor se vampirizan mutuamente. Es en estos espacios donde asistimos progresivamente a una relación en la que los amantes quedan prendados de la belleza o de la belleza y la erudición de sus amadas, entrando en una relación de naturaleza perversamente fusional. Quizá es el protagonista de Morella quién describe la naturaleza no amorosa, o no solamente amorosa, de la rara atracción que esas jóvenes, siempre de una gran hermosura, ejercen sobre sus amantes:

Un sentimiento profundo pero singularísimo afecto me inspiraba mi amiga Morella. Llegué a conocerla por casualidad hace muchos años y desde nuestro primer encuentro, mi alma ardió con fuego hasta entonces desconocido; pero el fuego no era de Eros, y amarga y torturadora para mi espíritu fue la convicción gradual de que en modo alguno podía definir su caracter insólito o regular su vaga intensidad. Sin embargo, nos conocimos y el destino nos unió en el altar, y nunca hablé de pasión, ni pensé en el amor. Ella, no obstante, huyó de la sociedad y, apegándose, tan sólo a mi, me hizo feliz.


Ilustración de Ligeia por Harry Clarke.
Tanto Morella como Ligeia se nos muestran como ideal no sólo de belleza sino también de conocimiento, y provistas, a los ojos del amante, de una dimensión mística ante la cual, como nos muestra la ilustración, se postra entregado a su poder. En varias ocasiones el protagonista de Ligeia habla de sí mismo como un niño:

... sin embargo tenía suficiente conciencia de su infinita superioridad para someterme con infantil confianza [...] Sin Ligeia era yo un niño a tientas en la oscuridad.

Es justamente en la intensidad de esa relación fusional donde Poe explora en Morella y Ligeia la dimensión macabra que se apunta en Eleonora cuando su amante le promete amor más allá de su muerte. Como el amante de Eleonor, que jura a su amante amor más allá de su muerte, el de Ligeia nos habla también de esa pasión que no es solo amor:

Sólo diré que en el abandono más que femenino de Ligeia al amor, ay, inmerecidamente, otorgado sin ser yo digno, reconocí el principio de su ansioso, de su ardiente deseo de vida, esa vida que huía ahora tan velozmente. Soy incapaz de describir, no tengo palabras para expresar es ansia salvaje, esa anhelante vehemencia de vivir, sólo vivir.

Un ansia de vivir que en estos cuentos se nos muestra en su dimensión macabra al no establecer Poe un límite que separe la vida de la muerte. En sus relatos este límite es siempre difuso y transversal: la muerte va hacia la vida (como resultado de esa ansia de vida de la amada que fallece) y la vida hacia la muerte (como resultado del duelo congelado del amado fijado a la  imagen - el recuerdo - de la amada). Y así, efectivamente, en esa dimensión macabra de la que hemos hablado, Morella y Ligeia retornaran a la vida y retornaran a su amante.

Ilustración de Berenice por Harry Clarke
Ese "fuego que no era el de Eros" del que dice sentirse afectado el protagonista de Morella o "esa ansia. ese anhelo de vivir" más allá de la muerte del que habla el amante de Ligeia tienen un denominador común que reside en el fondo de esa relación fusional: el ansia de posesión que surge a partir de la carencia. De la misma manera que los protagonistas de estos cuentos quedan aferrados al pasado, y ellos mismos mueren en vida en un dolor que se perpetúa como un sufrimiento establecido al mantener el vínculo con la ausencia de la amada, el espíritu de ellas tampoco descansa en la muerte y pulsa para retornar a la vida pero no sólo como un retorno a la vida, sino como retorno a su amante, es decir, finalmente aquello que les da vida. Es por ello que lo que observamos en ese tipo de relación no es más que, partiendo de la mutua carencia, esa relación madre-hijo fundamentada en la posesión de la primera por el segundo y en la dependencia del segundo hacia la primera. Mientras que el duelo interminable del amante corresponde a esa dependencia, el retorno de entre los muertos de la amada corresponde a esa voluntad de posesión que la completa. Por ello el horror final de esos esposos que asisten consternados a ese retorno de la amada en el cuerpo de la hija en Morella (a quien significativamente él le da su mismo nombre) o en el de la nueva esposa (Lady Rowena Trevanion de Tremaine) en Ligeia. Imagen final, también significativa, puesto que la muerta revive en los cuerpos de esas mujeres en los que sus amantes parecen encontrar un principio de desapego de ese vínculo patológico. Es por ello que se habla en todos estos casos de relaciones vampíricas entendidas desde una perspectiva psicológica. No es por ello tampoco de extrañar que observemos en sus personajes algunas fijaciones que podríamos considerar fetichistas, como en el caso de Berenice, donde Egaeus, su protagonista, se queda prendado de los dientes de la joven, lo que le lleva a arrancárselos de la tumba tras su muerte, o la vivencia del protagonista con los ojos de Ligeia.

- SOBRE EDGAR ALLAN POE.

Elisabeth Arnold, madre de Poe.
¿En qué medida estos cuentos nos hablan de su autor? En primer lugar es importante indicar que Poe perdió a su madre, la actriz Elizabeth Arnold, a los dos años de edad, cuando ella contaba tan sólo con veinticuatro años, y cuando su padre alcohólico, David Poe, ya les había abandonado previamante dejándoles en la miseria, siendo adoptado por una familia en la que siempre contó con el apoyo de Frances Allan, su madre adoptiva - por la que siempre sintió un gran afecto y ternura -, y el rechazo y conflicto con John Allan, un padre que seguramente nunca se sintió como tal. A los catorce años aparece en su vida Jane Stith Stanard, una mujer de treinta años, madre de su amigo Robert Stanard, cuyo encuentro conmociona a nuestro joven adolescente. Veamos como describe este encuentro una amiga de la familia (Sarah Helen Whitman):

Esta dama, al entrar en la habitación le tomó la mano y pronunció algunas palabras de bienvenida tan llenas de dulzura que penetraron en el corazón sensible del huérfano hasta el punto de privarle del habla y dejarle por un momento como privado de conciencia. Volvió a su casa con un único pensamiento, una única esperanza en la vida: oír de nuevo las palabras exquisitas que habían embellecido un mundo siniestro y embriagado su corazón solitario de una alegría desconocida hasta entonces. Posteriormente esta dama llegó a ser la confidente de todas sus penas y tuvo una influencia salvadora en los inicios de su juventud turbulenta y apasionada. [2]

Jane Stith Stanard.
Sin embargo, la historia se repite de nuevo. Jane, afectada de alienación mental a causa de un tumor cerebral, falleció al año siguiente. La tía de Poe, Maria Clemm, quien, como veremos también será una mujer importante para el artista, reconoce la importancia de Jane sobre Poe: "Es cierto que el querido Eddy amó a la señora Stanard con toda la devoción de un hijo. Cuando era desgraciado en su casa (lo que sucedía con frecuencia) hallaba junto a ella simpatía, consuelo y alivio" [3]. A ella corresponde su poema titulado como Helena, del cual ofrecemos unos versos:

                        Helena, tu  belleza es para mí
                        como aquellos antiguos barcos de Nicea
                        [...]
                        Vagando por mares procelosos y anhelados,
                        tu pelo de jacinto, tu rostro clásico,
                        tu aire de Náyade me han devuelto a mi casa
                        [...]
                        ¡Mira! ¡En tu resplandenciente nicho de cristal
                        te veo en pie como una estatua
                        con la lámpara de ágata en tu mano!

Cinco años más tarde muere Frances Allan, su madre adoptiva, y aunque momentáneamente se reconciliará con su padre, rompe definitivamente con él dos años más tarde. Tres años después, John Allan muere de hidropesia sin dejar nada para Poe en su testamento.

Frances Allan, madre adoptiva de Poe
Tras todas estas pérdidas Poe se refugiara en casa de su tía María Clemm (hermana de su padre David Poe) y su prima Virginia, con quien se casará, con el consentimiento de su tía, cuando ella tiene trece años y el veintiseis. Juntos vivirán hasta la muerte de Virginia a los veinticuatro años (como su madre). Mucho a dado que hablar la relación de Poe con María y Virginia, pero en todo caso parece que entre ellos se juntaron distintas necesidades. Parecía evidente que entre María y Poe se había establecido una relación materno-filial. "La señora Clemm era mucho más una madre que una suegra" constatará Thomas Dunn English, un amigo de Poe que posteriormente fué enemigo acérrimo. Sobre el amor de Poe por Virginia no parece haber dudas y, sin querer rizar el rizo de lo creativo con lo biográfico, el cuento de Leonora parece sugerirnos este amor:

La amada de mi juventud, de quien recibo ahora, claramente, estos recuerdos, era la única hija de la hermana de mi madre, que había muerto hace largo tiempo. Mi prima se llamaba Eleonora. Siempre habíamos vivido juntos, bajo un sol tropical, en el Valle de la Hierba Irisada. Nadie llegó jamás sin guía a aquel valle, pues quedaba muy apartado entre una cadena de gigantescas colinas que lo rodeaban con sus promontorios, impidiendo que entrara la luz en sus más bellos escondrijos. No había sendero hollado en su vecindad, y para llegar a nuestra feliz morada era preciso apartar con fuerza el follaje de mil árboles forestales y pisotear el esplendor de millones de flores fragantes. Así era como vivíamos solos, sin saber nada del mundo fuera del valle, yo, mi prima y su madre.

María Clemm, la tia de Poe
Este fragmento del relato describe muy bien la impresión que da el trío como un generador de un espacio de seguridad donde todos ellos juegan roles distintos para todos. Me siento tentado a decir que María tiene a sus dos hijos, Poe a su madre y su hermana y Virginia a su madre y su padre. La muerte de Virginia, sucedida con la misma edad que su madre Elizabeth, así como en la misma estación y en las mismas condiciones de miseria no deja de ser significativa. A parte de empeorar su salud, tanto psíquica como física, abrió lo que ha sido el objetivo de este breve comentario biográfico de Poe en relación a las mujeres de su vida: la búsqueda de un alma gémela. Tras la muerte de Virginia y hasta la suya propia la seguirá buscando implacablemente: Nancy Richmond (la Annie de sus poemas), Sarah Helen Whitman (la Elena de un millar de sueños), y Elmira Royster Sheldon fueron sus últimas historias amorosas. Veamos una carta escrita a Sarah Helen Whitman, a la que también llamó Elena (nombre sagrado para Poe dedicado a Jane Stith Stanard), y su correspondencia con los sentimientos de los protagonistas de los cuentos que hemos citado:

Y ahora permítame pintarle, con las palabras más simples que me salgan, la impresión que me produjo su presencia. Al entrar usted en la estancia, pálida, tímida, dubitativa y con el corazon, a todas luces, oprimido; cuando su mirada se unió a la mía por unos breves momentos, por primera vez en mi vida experimenté y reconocí, temblando, la existencia de fuerzas espirituales completamente inaccesible a la razón. Vi que era usted Elena, mi Elena, esa Elena de un millar de sueños, aquella cuyos labios ideales tan frecuentemente han vagado sobre los míos en el divino trance de la pasión, aquella de la que decretó para toda la eternidad el gran Dispensador de todos los Bienes que me pertenecía solo a mi, y sino ahora, ay, sí al menos en el más allá y para siempre, en los cielos. [5]

- UNA REFLEXIÓN FINAL.

Virginia Clemm, prima y esposa de Poe.
Creo que hay una relación entre los cuentos citados de Poe y su relación con la mujer, tal y como se nos presenta en su biografía, en función de ese duelo congelado al que hicimos referencia anteriormente. No hay duda sobre la idealización de Poe en relación a las mujeres amadas, la misma idealización que observamos en los protagonistas de los cuentos. La sensación de "vampirismo" que puede observarse en ellos es propio de la relación de esas supuestas almas gémelas cuyo único mundo es el mundo de su relación, una relación en la que finalmente sus vidas se consumen en una imposible fusión. Es esto lo que precisamente muestran en toda su intensidad sus cuentos y, como dice, el analista junguiano Aldo Carotenuto:

cuando el lazo erótico se hace predominante y uno tiene la sensación de haber creado una dimensión sagrada, experimentamos la imposibilidad de recrear ese espacio en otra parte. Al unirnos podríamos presentarnos para un renacimiento en el mundo, pero cuando hay una crisis en la relación, se deteriora toda nuestra existencia. Temiendo el fin de todo, aun así notamos, lejana pero firme, la promesa distante de un posible renacimiento.

La compulsión nos lleva al borde de una condición extrema, una que podría ser descrita como el deseo de incorporar y ser incorporado. Y aquí aparece el arquetipo de la madre. [6]


Efectivamente, esto es lo que observamos en los cuentos de Poe, el deseo de incorporar y ser incorporado por parte de sus protagonistas y lo que, en consecuencia, también los relaciona con el arquetipo materno. Por eso sus historias transcurren en esos lugares cerrados o inaccesibles donde sucede esta mútua "incorporación". Los cuentos citados en este comentario podrían verse como la siniestra realización de ese anhelo de unión imposible y que, en esta ocasión, y recurriendo ahora a Lacan y a su concepto de "Das Ding" - La Cosa -, es descrito como un imposible:

Lo que encontramos en la ley del incesto se sitúa como tal a nivel de la relación inconsciente con Das Ding, la Cosa. El deseo por la madre no podría ser satisfecho pues es el fin, el término, la abolición de todo el mundo de la demanda, que es el que estructura profundamente el mundo del hombre. En la medida en que la función del principio del placer reside en hacer que el  hombre busque siempre lo que debe volver a encontrar, pero que no podría alcanzar, allí yace lo esencial, ese resorte, esa relación que se llama la ley de interdicción del incesto. [7]

Quizá sea desde esta perspectiva, que podemos ver en esa extraña relación que Poe mantuvo con su tía Maria y con su prima y esposa Virginia (casi una niña cuando se casa con ella) una especie de solución de compromiso.

El retorno de los muertos en Morella y en Ligeia cabe considerarlos como la pulsión que incansablemente se fija a su objeto, el objeto que completa y al que se completa, y finalmente es también un reflejo del propio Poe. Él es también Morella y Ligeia. En junguiano se diría que ellas son una representación del arquetipo del ánima con las que Poe anda identificado y donde lo femenino, la muerte y la belleza se aúnan:

La idea de hermosura de Poe se funde con la de femineidad y muerte. En Poe, la femineidad se materializa en un ser misterioso, sensual, a la par que exánime y cadavérico; la vitalidad de sus personajes femeninos es vitalidad traslucida en su perenne estado post-mortem: Ligeia, Morella, Berenice pertenecen al reino - más real que imaginario - de la muerte. [8]

Una definición prefectamente aplicable a él mismo.

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PARA LEER LOS CUENTOS podéis consultar la siguiente web:


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BIBLIOGRAFÍA

(*) Poe, Edgar A. Las citas de poemas corresponden a La poesía completa de E. A. Poe (Edición bilingüe) realizada por Ediciones 29 y traducción de Arturo Sánchez.
(**) Poe, Edgar A. Las citas de cuentos corresponden a Cuentos 1 de la Editorial Alianza, nro 277

[1] Poe, Edgar A. Método de composición. La poesía completa de E. A. Poe. Ediciones 29, pág. 130
[2] Walter, Georges. Poe. Anaya & Mario Muchnik, pág. 72. Cita correspondiente a Sarah Helen Whitman en Edgar Allan Poe an his critics (Nueva York, 1860, pags. 49-51)
[3] Ídem anterior, pág. 73. Cita correspondiente a John Carl Miller, Building a Poe biography (Universiti Press, 1977)
[4] Ídem anterior, pág. 263
[5] Ídem anterior, pág. 414
[6] Carotenuto, Aldo. Eros y Pathos. Matices del sufrimiento en el amor. Editorial Cuatro Vientos, pág. 44
[7] Lacan, Jacques. Seminario VII. La ética del psicoanálisis. Ediciones Paidós, pág. 85
[8] Sánchez-Verdejo, F. J. El Vampiro femenino de Poe: metáfora de la femme fatale y ejemplificación edificante de la mujer sin sombra.  En Edgar Allan Poe doscientos años después. Colección Humanidades, 120, pág. 94