Blog de Jaume Cardona.

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martes, 28 de julio de 2015

VIVALDI Y HÖLDERLIN: LAS CUATRO ESTACIONES. Una reflexión sobre la indiferencia creativa.

Antonio Vivaldi.
El Opus 8 de Antonio Vivaldi, incluido en Il cimento dell'armonia e dell'inventione, consta de los conciertos RV 269 (La primavera), RV 315 (El verano), RV 293 (El otoño) y RV 297 (El invierno), que constituyen el conocido ciclo de "Las cuatro estaciones". Es bien conocida la estructura de los conciertos en tres movimientos en los que, por norma general, nos hallamos con una alternancia de movimientos que sigue la forma rápido-lento-rápido. Así lo observamos en este ciclo, en el que los movimientos primero y tercero se corresponden con los clásicos allegro o presto, mientras que el movimiento intermedio lo hace con los adagio o largo. Cuando conocí la obra última de Hölderlin (muchos poemas de esa época cantan las estaciones - ver entrada en éste blog en: Sobre los últimos poemas de Hölderlin -) no pude evitar revisar los conciertos a la luz de los versos del poeta romántico alemán. Mientras escuchaba la música y leía sus poemas creí percibir un claro paralelismo entre la cadencia de los versos de Hölderlin con la de los movimientos intermedios de Vivaldi.

I. SOBRE LA MIRADA Y LA ESCUCHA.

Captar una cosmovisión con una mirada: eso es arte. ¡Cuanto cabe en un ojo! (Karl Kraus)

Es en estos movimientos intermedios donde hallamos el espíritu reflexivo, el elemento contemplativo que tan claro se me hacía en los versos de Hölderlin. Es la observación respetuosa que confiere la mirada distanciada no para distanciarse en sí, sino para implicarse en profundidad y penetrar en el más íntimo sentido (Hölderlin), más allá de sus manifestaciones obvias. Esta observación respetuosa , que no es solo mirada sino también escucha, sólo es posible cuando nuestra alma se predispone al asombro:

"El don de la escucha" se basa justo en la capacidad de una profunda y contemplativa atención, a la cual el ego hiperactivo ya no tiene acceso" [1]

La mirada de Hölderlin, como la escucha de Vivaldi, se sitúa en ese punto de reposo, de descanso, donde la actividad cede a la contemplación. Ambas se sitúan en un plano distinto. Lejos del ego habitualmente interventor, manipulador y controlador, su mirada y su escucha ceden a la imagen y se dejan asombrar por ella, buscan dejarse sorprender yendo más allá de lo obvio, puesto que en esta actitud contemplativa la consciencia es consciencia de la unidad que observador y lo observado constituyen. Decía Cézanne que "el paisaje se piensa en mí, yo soy su conciencia", y esto sólo es posible cuando esta se fusiona con la imagen, cuando la consciencia deja penetrarse por lo observado siendo la imagen que se mira y se ve a través del observador, que a través de él también se oye y se escucha.

Vivaldi acompañó sus cuatro conciertos de las estaciones con cuatro sonetos cuya autoría. si bien es incierta, se le atribuyen a él. Cada movimiento se acompaña con los versos de estos sonetos, cada uno de ellos dedicados a cada una de las cuatro estaciones. Si dispusiéramos de espacio podríamos comentar cada movimiento a la luz de estos versos, sin embargo nos centraremos en los movimientos intermedios (a los que Vivaldi dio especial importancia en toda su obra), y que a mi entender son clave para contemplar también la transición del primer movimiento al tercero, como si el movimiento intermedio modulara la intensidad del primero derivando en una visión más equilibrada de la estación en el tercero. Los versos de Hölderlin, que también iremos mostrando, se sitúan, a mi entender, también en la cadencia de este movimiento intermedio. Recordemos que, en este sentido, reflexión es doblar hacia atrás aquello que se devuelve en el espejo y que, en lo psíquico, y como decía Jung, lo que se dobla hacia atrás es aquello que se refleja en el espejo de la consciencia. Así podemos entender el primer movimiento de los conciertos como el reflejo puramente descriptivo de la imagen, el segundo movimiento como la reflexión de sostener en la consciencia la imagen profundizando así en su contenido y en su apreciación más subjetiva, y el tercer y último movimiento el equilibrio resultante de lo descriptivo y lo reflexivo, de lo objetivo y subjetivo.

II. SOBRE LA INDIFERENCIA CREATIVA.

De esta distancia que observamos que no es distancia en sí mismo sino observación reposada y serena, desapegada, dice el poeta Joan Margarit:

No indiferencia en el sentido de falta de interés, contigua con el significado de la palabra egoísmo. La indiferencia a la que me refiero ahorra la angustia por lo que no es fundamental, y para lo que es ineluctable, aquello que siendo importante, incluso trascendente, no podrá cambiar nunca. [2]

Al final de su vida Jung se expresaba en términos parecidos cuando decía:

... necesito a los hombres en mayor medida que los demás y al mismo tiempo menos. Donde actúa el demonio se está siempre cerca y demasiado lejos. Sólo allí donde guarda silencio puede uno quedarse en un término medio. [3]

En Gestalt tenemos un nombre para ese demonio (daimon en el sentido clásico como guía del hombre) que Perls tomó de Solomon Freidlander: la indiferencia creativa. Dice Friedlander acerca de la mirada:

El ojo que mira hacia la oscuridad se debilita en el infinito; el ojo que mira hacia la luz se fortalece en el infinito. El que ve de forma divina precisa estos dos ojos para la combinación de la visión más acabada. [4]

Eso es lo que observamos en la poesía de Hölderlin o en los movimiento intermedios de Vivaldi. Un sentimiento contenido, nada desesperado, un sentimiento relajado que nos acerca a esa visión divina de la que habla Friedlander... o al silencio de Jung... o a ese punto de no angustia de Joan Margarit. Dice Friedlander una vez más:

El que se sitúa subjetivamente en la nada se coloca, de esta forma, objetivamente nolens volens (quiérase o no) sobre el punto de equilibrio del mundo. [5]

III. UNA REFLEXIÓN SOBRE LAS ESTACIONES DE VIVALDI.

- PRIMAVERA (Allegro-Largo-Allegro Pastoral)

Observemos el conocido primer movimiento de La Primavera. Los versos que lo acompañan son los siguientes:

                                                Llegó la primavera y de contento
                                                las aves la saludan con su canto,
                                                y las fuentes al son del blanco viento
                                                con dulce murmurar fluyen en tanto.

                                               El aire cubren con su negro manto
                                               truenos, rayos, heraldos de su adviento,
                                               y acallándolos luego, aves sin cuento
                                               tornan de nuevo a su sonoro canto.

Cuando escuchamos la música de Vivaldi en este primer movimiento nos encontramos con una preciosa música descriptiva donde a la jovialidad y la vitalidad propia de la primavera siguen las manifestaciones de sus tormentas para volver de nuevo a la jovialidad inicial. La orquesta en pleno (Tutti) acompaña esa vigorosidad de las manifestaciones del tiempo de primavera. Sin embargo, si escuchamos el segundo movimiento nos encontramos ante algo totalmente distinto. Los versos del soneto que lo acompañan son:

                                               Y así sobre el florido ameno prado
                                               entre plantas y fronda murmurante
                                               duerme el pastor con su perro fiel al lado.

Un bellísimo largo donde el solo de violín representa el pastor durmiendo, mientras que el resto de violines interpretan el murmullo del follaje mientras la viola lo hace de los ladridos del perro mediante dos notas que se repiten a lo largo del movimiento. Sin embargo, nos hallamos sin duda ante una interpretación más subjetiva y menos descriptiva. Está música me recuerdan las palabras de Peter Handke en su Ensayo sobre el cansancio cuando dice:

... forma parte de su cansancio el hecho de que parezca que nadie "domina" o siquiera "tiene preponderancia" [...] a pesar de tener los párpados pesados, inflamados  - una característica especial de este cansancio -, están despiertos; cada uno de ellos es la presencia de espíritu en persona [...] llenos de alma [...] Los colores y las formas de aquellas imágenes del cansancio son el azul de los pantalones de trabajo, las líneas rectas rojas que el cordel que marcaba la dirección reflejaba en las vigas, los lápices cilíndricos, de sección ovalada, de los carpinteros, rojos y violeta, el amarillo de los metros plegables, el óvalo de la burbuja de los niveles. Los cabellos de las sienes, antes mojados de sudor, ahora se han secado y se ahuecan [...] me parece como si de la claridad de todos aquellos lugares llegara algo así como una música... la música del cansancio mismo, que tiene el oído fino. Si: incluso aquella apariencia, lo vuelvo a saber ahora, era un tiempo sagrado - episodios de lo sagrado -. [6]

El Largo de ese movimiento fundamenta ese descanso pasivo que precede al cansancio de la vida activa y que nos abre al asombro de la contemplación y a la escucha del silencio. Son la mirada y la escucha que se funde con la Naturaleza y que Hölderlin manifiesta en sus versos tan bellamente como la música de Vivaldi:

                                               Cuando nueva es la luz de la Tierra,
                                               el verde valle deslumbra con la lluvia de Primavera,
                                               la blancura de las flores en la clara corriente desciende alegre,
                                               un día sereno para los hombres declina.

                                               La visión gana en matices de claridad.
                                               En paz permanece el cielo de Primavera.
                                               para que el hombre contemple en calma el atractivo del año,
                                              Y de la perfección de la vida se de cuenta. [7]

Es el tiempo sagrado de Handke que surge del formar parte. Recordemos una vez más a Hölderlin:

                                              La vida es en la armonía de las estaciones,
                                              Naturaleza y Espíritu al sentido escoltan,
                                              Y Una es la perfección en el Espíritu,
                                              Así mucho se encuentra, y en la Naturaleza la mayor parte. [8]

El sólo del violín reposando sobre el murmullo de las hojas, entre el ladrido de los perro, es la contemplación del hombre en la calma que sucede al cansancio del final del día, la emoción de sentir que "Naturaleza y Espíritu al sentido escoltan". Es la emoción que puede contemplar la vida cuando no es interferida por el malestar humano (la neurosis) perturbando el delicado equilibrio. Es la emoción del hombre ante la manifestación de lo sagrado, la mirada no ávida que ve, el oído humilde que escucha. Es el punto de equilibrio del mundo de Friedlander. Deleitémonos pues en la belleza de este movimiento:


Las cuatro estaciones. Segundo movimiento de La Primavera.

El tercer movimiento, otro alegro, es, no obstante, distinto del primero. Veamos los versos del soneto que lo acompañan:

                                               De pastoral zampoña al son chispeante
                                               danzan ninfa y pastor bajo el techado
                                               de primavera al irrumpir brillante.

Se trata de un alegro pastoral reposado, sereno y calmo en el que se representa danzando a hombre y naturaleza (Ninfa), o en los versos de Hölderlin:

                                              ¡Oh, que alegría los hombres invade! Felices,
                                              Solos por las riberas caminan, en paz y gozo
                                              Y entregados a una salud reverdecida,
                                              No está lejana entonces la amistosa risa.

Dado que no es este el lugar para extendernos me ceñiré a un breve comentario de los movimientos intermedios de las otras estaciones.

- VERANO (Allegro-Adagio-Presto)

Es quizá la estación más desagradable para Vivaldi, si atendemos al soneto que acompaña a la estación. Sin embargo, un oído más atento nos hace escuchar que el solo de violín que se contrapone a los violines que periódicamente tiemblan anunciando la llegada de las tormentas nos lleva al sentimiento de creatura con el que Rudolf Otto caracterizó al sentimiento del hombre frente a lo sagrado. La pequeñez que experimenta el ser humano ante la majestuosidad de la creación. El trueno, el relámpago que tan vibrantemente suenan en el tercer movimiento, son contemplados en el adagio desde esa mirada humilde, respetuosa y temerosa de aquel que vive en la Naturaleza y que comprende su modesto lugar entre su inmensidad.


Las cuatro estaciones. Segundo movimiento del Verano.

En los versos de Hölderlin se capta majestad a través de su mirada abierta a la luz y que se expresa en tan bellos versos como los siguientes:

                                                 Alto brilla el magnífico sol del Verano,
                                                 Como si apresurase el placer del claro día,
                                                 Llegando el anochecer con una fresca brisa
                                                 Que a los hombres invita a consumar el día.

- OTOÑO (Allegro-Adagio molto-Allegro)

El adagio molto de este movimiento nos lleva al caer de las hojas de los árboles interpretado por el clavecín. Su densidad nos llega como la contemplación del hombre frente al paso del tiempo. Es la calma que contempla la vida en las estaciones de Hölderlin y su ciclo repetido año tras año... La hoja del árbol, como la frágil alma humana, cae lentamente de la copa del árbol a los suelos, y el ritmo de la música se nos muestra nostálgica y al mismo tiempo conformada. Uno siente con su música que el tiempo da equilibrio a las distintas fases de la vida, y que su paso es el paso de los cambios y de las estaciones y que todo está bien así. Es también música del desapego, de los pasos que a lo largo de los días comprende que el camino se hace ligero de equipaje. Musica del desprenderse. Así lo notamos también en los versos de Hölderlin dedicados al Otoño:

                                                  Se pierden en la tierra las leyendas
                                                  Del espíritu que fue y retorna,
                                                  Vuelven a la humanidad y mucho aprendemos
                                                  De ese tiempo tan aprisa consumido.

                                                  Las imágenes del pasado no mueren
                                                  En la Naturaleza, y al palidecer los días
                                                  en el Cenit del Verano, vuelve a la tierra el Otoño
                                                  Y el espíritu de las lluvias renace por el cielo.

                                                  Cuanto en tan corto plazo se ha cumplido.
                                                  El labrador, unido a su arado,
                                                  ve como el año hacia un final alegre inclínase
                                                  Y bajo tales imágenes el día del hombre se consuma.


Las cuatro estaciones. Segundo movimiento del Otoño.

- INVIERNO (Allegro-Largo-Allegro)

El Largo del segundo movimiento del invierno es otra obra maestra. Es el tiempo de recogimiento, la consumación del año que también lo es del ser humano. Tiempo de silencio y de reflexión, de quietud con la que se contempla el año, como también se contempla la vida al acercarse a ese nuevo tránsito del alma humana que le aguarda tras cruzar el umbral de la muerte. Esa misma quietud y silencio que nos ofrecen los paisajes de invierno dotándolos de una imponente presencia de espíritu que parece interrogar al ser humano y que le lleva a recoger su alma disponiéndola hacia su propio espíritu contemplativo. En versos de Hölderlin el invierno nos muestra el "el humano reino del espíritu":

                                                   Es el reposo de la Naturaleza, y el silencio de los campos
                                                   Parece el humano reino del espíritu, y más altas se muestran
                                                   las diferencias, como si la Naturaleza su alta imagen
                                                   Mostrase, y ya no su dulzura de Primavera.
                                   
Las cuatro estaciones. Segundo movimiento del Invierno.

Cuando escucho este movimiento imagino esos años de reclusión de Hölderlin en la Torre del ebanista Zimmer mirando con su inagotable mirada la mirada de la luz... 

_________________

[1] Han, Byun Chun. La sociedad del cansancio. Penamiento Herder.
[2] Margarit, Joan. Des d'on tornar a estimar. Editorial Proa, pág. 103
[3] Jung, C. G. Recuerdos, sueños y pensamientos. Seix Barral. Biblioteca breve, pág. 361
[4] Friedlander, Solomon. Pequeña antología. Mandala Ediciones.
[5] Ídem anterior
[6] Handke, Peter. Ensayo sobre el cansancio. Editorial Alianza. Biblioteca Handke.
[7] Hölderlin, Friedrich. Los versos de Hölderlin citados corresponden a la traducción de Txaro Santoro y José María Alvarez en Poemas de la locura de Poesía Hiperion.



domingo, 5 de julio de 2015

CAMILLE CLAUDEL Y LA EDAD MADURA: El camino hacia el delirio.

I. UN POCO DE HISTORIA.

La edad madura: primera versión.
La edad madura, escultura de Camille Claudel, nos presenta una mujer joven que arrodillada parece rogar a un hombre ya mayor que es alejado de ella por otra mujer, también mayor, y de un aspecto un tanto siniestro, casi como una bruja. Esta escultura resume la historia de Camille Claudel, amante del famoso escultor Auguste Rodin y la mujer con la que éste compartía su vida, Rose Beuret.

Camille Claudel, hermana del poeta, dramaturgo y diplomático Paul Claudel, contaba con diecinueve años cuando llegó a París (1883) para continuar sus estudios de escultura, si bien en aquel momento, y a pesar de su juventud, ya era una escultora reconocida. Allí conoce al reconocido escultor y coleccionista de infidelidades Auguste Rodin, quien cuenta por aquel entonces con cuarenta y tres años. Camille se enamora intensamente del esculto e inician entonces lo que será una intensa y turbia relación en la que el famoso escultor parece realizar promesas que no cumplirá, puesto que Rodin se halla sentimentalmente unido a otra mujer, Rose Beuret, a la que no está dispuesto a abandonar. Sin embargo, Rodin no es claro... Alquila en el parque de Clos-Payen una casa del siglo XVIII, La Folie-Neubourg, y allí se reune en secreto con Camille a la que hace su amante. Es en esta época que Camille queda embarazada de Rodin teniendo que abortar... Desde que Camille entra en la órbita de Rodin cae indefectiblemente en el mundo del ocultamiento... Se desdibuja como escultora, presa de los celos como amante es una amante oculta que debe abortar y recuperarse clandestinamente. Oculta, siempre oculta, mientras Rodin va y viene de ella a Rose Beuret. Y es en ese ocultamiento, como veremos, donde se forja el posterior desarrollo de la psicosis paranoiva de Camille. Ese ocultamiento, entendido como un ¿qué quiere de mi?, como un ¿por qué me oculta?, devienen en preguntas sin respuesta, interrogantes en permanente suspensión para Camille.

Camille Claudel
Hacia 1892 Camille logra distanciarse de Rodin y triunfar como escultora, si bien este apartamiento tiene excepciones puntuales en sus cartas y breves encuentros. De cierta manera la relación con Rodin continua. Y aquí es donde aparece la escultura de La edad madura o Los caminos de la vida. Esta significará para Camille la posibilidad de mostrar aquello que se ha mantenido oculto: su relación con Rodin. Hay una primera versión de esa obra hecha en yeso y que fue hecha realizada entre 1894-1895. Como vemos en la imagen arriba a la izquierda es distinta de la obra final (ver al pie de este párrafo) que se realizó posteriormente a petición del estado francés, pero que nunca fue entregada al depósito de mármoles. Efectivamente, y como nos muestra la película de Bruno Nuytten (1988), la obra fue confirmada el 5 de enero de 1899, y Camille finaliza la segunda versión el 16 de junio del mismo año. Sorprendentemente, el 24 de junio la obra fue cancelada. ¿Qué sucedió entre esos ocho días? Pues justamente que Rodin, hombre de fuerte influencia, y ante la evidencia de lo que la escultura revelaba, se interpuso para su exposición pública. De nuevo Camille es ocultada, ocultada la revelación de su historia de amor con Rodin. Semanas después estallará el delirio de Camille en el que se sentirá perseguida, espiada y plagiada por Rodin y sus secuaces. La situación empeorará con los pasajes al acto: se encerrará en su taller donde clavará las persianas y puertas, y donde cada mes de junio, a partir de 1906, destruirá sistemáticamente con un mazo toda su obra y, finalmente, renunciará a alimentarse, excepto de huevos duros con cáscara, puesto que cree que Rodin pretende envenenarla. En 1913, tras la muerte de su padre, su madre la internará treinta años hasta su muerte en el sanatorio de Ville Ebrard primero y en el asilo de Montdevergues después.

La edad madura: segunda versión

II. LA OBRA Y LA PSICOSIS.

¿Qué nos dice la escultura en cuestión más allá de lo obvio? Observemos un poco ambas versiones de La edad madura. ¿Con qué nos encontramos y, sobretodo, qué nos dice de Camille Claudel y su trágico destino? Aunque parto de impresiones bastante subjetivas las contemplaremos para comprender desde ella el futuro delirio de Camille.

Detalle de la Edad madura: primera versión.
En primer lugar podemos observar una característica de la psique psicótica: la rival (Rose Beuret) que pretende usurpar el lugar de Camille. Efectivamente, en la primera versión podemos ver la joven Camille agarrada de un brazo de Rodin quién a su vez es agarrado por Rose que pretende hacerlo suyo. En la segunda versión la representación es aun más dramática y parece que Rodin es definitivamente arrancado de una implorante Camille. A diferencia del neurótico, cuyos conflictos son con la autoridad, el psicótico tiene un posicionamiento distinto, y el conflicto se establece con rivales horizontales, como Rose Beuret en el caso de Camille, quien a sus ojos trata de usurparle el lugar al lado de Rodin.

En segundo lugar, y aunque entiendo que se trata de una apreciación muy subjetiva mía, la misma escultura destila esa incomprensión del ocultamiento, y que en el caso de la psique psicótica entraña una imposibilidad del pasaje que va del otro al Otro, es decir, de las significaciones conocidas a los significantes que posibilitan y fundan nuevas significaciones. Las consecuencias de la forclusión, es decir, del rechazo radical de la función paterna, de su ocultación, conlleva que el acceso a lo simbólico queda imaginarizado, con la consecuencia de que la psique psicótica necesita referenciarse a un modelo al que imitar (y creo que, en este sentido su hermano Paul jugó un papel importante). Cuando las circunstancias vitales llevan a situaciones para las que el modelo no ofrece respuesta nos hallamos ante el punto crítico que puede desencadenar la crisis psicótica. ¿Qué quiere de mi? ¿Por qué me oculta? devienen ese tipo de preguntas para las que no se tiene respuesta.

Detalle de la Edad madura: segunda versión.

En tercer lugar, y si observamos en detalle las esculturas (ver arriba las interesantes tomas fotográficas de ambas versiones) vemos esa especie de posesión de la mujer que arrastra al hombre y que, en cierto sentido, lo oculta a la joven. Me resulta una buena metáfora de la forclusión de la función paterna: no hay mirada para el padre y, en consecuencia, no hay mirada del padre como ley ni tampoco del padre que nombra y ubica.  El aspecto siniestro con la que es representada la mujer, su rostro más propio de una bruja de Goya, también nos refiere a esa visión monstruosa de lo materno (el deseo posesivo y tenebroso) que lleva al tema clásico del "odio a la madre", y que en el caso de Camille Claudel se confirma por la relación sumamente conflictiva con su madre y a la decisión de esta, tras la muerte del padre - quien la protegía -, de internarla treinta años privada de visitas y de correspondencia hasta el día de su muerte, decisión que no sin cierta sorpresa fue mantenida también por su hermano Paul, quien ante su hermana se debatió entre la incomprensión y la culpa..

En la película citada, dice la escultora de La edad madura las siguientes palabras: "Yo soy esa mujer que sobre sus huesos sólo lleva el tiempo y esa joven que ya perdió su juventud también soy yo. Y el hombre también soy yo, no tú. Le di toda mi dureza y el me dio su vacío a cambio. Eso es, yo soy tres veces, la sagrada trinidad, la trinidad del vacío". Dramáticas palabras que se cierran en esa trinidad del vacío que no es más que la trinidad que se deriva de la forclusión.

III. OBRA Y DELIRIO.

Auguste Rodin
¿Por qué Camille estallará en el delirio ante la ocultación de su escultura y no ante el rechazo de Rodin a dejar a Rose Beuret por ella? ¿Qué condición tiene La edad madura que nos hace pensar que de haber sido expuesta Camille no  hubiera caído en el delirio? Para responder a estas preguntas quisiera ahora indicar dos conceptos que Lacan introdujo en momentos distintos acerca de la función paterna, o como él la llamó El-Nombre-del-Padre. Una es la más conocida y ligada al drama edípico, es decir, la que regula el deseo materno y la otra, desarrollada posteriormente, es la de El-Nombre-del-Padre como el que nombra, el que nomina, es decir, el que ubica.

En realidad La edad madura pretende, dentro de la psique psicótica, encontrar su inscripción en lo social (como Lacan nos muestra en el caso de James Joyce o de Aimée - Marguerite Anzieu -), es decir: tener un nombre. En una escena de la película Camille (Isabelle Adjani) le dice a Rodin (Gérard Depardieu): "¡El trabajo que yo hice para tí estuvo bien! ¡La señorita Claudel alumna de Rodin! ¡La señorita Claudel hace obras de Rodin! ¡La señorita Claudel recoje sus migajas y las mete en sus esculturas! ¡Eso es lo que has permitido! ¡Eso es lo que no dices!". Para añadir luego: "¡¡Tú me lo has robado todo. Mi juventud, mi trabajo, todo...!!"

Para Camille esto es lo que representaba exponer su amor por Rodin, que lo oculto fuera dado a conocer a los ojos del público a través de su escultura. La obra de arte pretende así hacer justicia al ocultamiento que Rodin hace de Camille, y al mismo tiempo adquiere el valor de darle nombre, de darle re-conocimiento (la inscripción en lo social surge allí donde falló la inscripción en la estructura familiar). Dice en otro momento de la película: "Me parece que me he convertido en una extraña. Siempre hay algo ausente que me atormenta", para añadir posteriormente: "¡Pues pienso seguir mi propio camino! ¡¡Adquirí ese derecho!". Al interferir Rodin en la exposición de la escultura, es decir, allí donde la obra de arte es de nuevo velada, donde la respuesta de Camille es de nuevo ocultada y, en consecuencia, su inscripción en lo social negada ya no queda más que el delirio y el posterior pasaje al acto, que no es más, para el psicótico, que hacer justicia donde la ley claudica.


Camille Claudel en el asilo de Montdevergues (1929).

Acabaré con las siguientes palabras de Camille escritas a su hermano Paul desde el asilo de Montdevergues: "... no quede yo para siempre en esta nada con barrotes que es la prisión de locos, donde mi madre y todos ustedes me han confinado, por haber tratado de ser Camille y mujer, Camille y artista, Camille y amante y libre".