Blog de Jaume Cardona.

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domingo, 13 de diciembre de 2015

HERMANN HESSE Y DEMIAN: Sobre Demian y los arquetipos junguianos..

Hermann Hesse
Cuando hablo de Hermann Hesse y de sus obras clásicas como Demian, Siddhartha o el Lobo estepario, por citar las que quizás son las tres más leídas, me encuentro en general que muchos de sus lectores fueron lectores de juventud. ¡Ah, Siddhartha! - se exclama haciendo referencia a esa lectura de juventud que uno recuerda -. Que los jóvenes lean a Hesse, más allá de tratarse de una excelente lectura, es significativo del potencial vital que reside en esa juventud, en esa voluntad inicial que muchos jóvenes han sentido de vivir de una manera diferente, o de entregarse a unas inquietudes distintas de las que le han sido transmitidas por sus familias y sociedades que pretenden integrarlos en una "manera de vivir". Lo que sorprende es que esas lecturas acaben siendo en muchas ocasiones sólo lecturas de juventud. Cuando Hesse publicó Demian contaba con cuarenta y dos años, cuarenta y cinco cuando se publica Siddhartha y cincuenta y dos cuando aparece El lobo estepario. Es decir, hablamos de obras publicadas por un hombre en su plena madurez. Y con ello quiero decir que tratándose de una excelente lectura de juventud, lo es también en cualquier momento. Habiéndose leído cuando jóvenes sería muy interesante releerlo cuando somos mujeres u hombres en plena madurez para recordar que fue de aquellos momentos de juventud en que vibramos con esas obras. Tengo a veces la sensación de que cuando aparecen esas exclamaciones de ¡Ah, Siddhartha! o ¡Ah, Demian! o ¡Ah, El lobo estepario!, es como si nos dirigiéramos a un momento que quedó en el pasado, como si todo aquel potencial vital de la juventud, aquellas inquietudes que tomaban el alma del joven pertenecieran sólo a aquel momento y como si en él hubieran quedado petrificadas. En verdad, cuando se ha leído a Hesse de joven sería muy necesario releerlo después para preguntarnos que ocurrió con la fuerza, los cuestionamientos y las inquietudes que junto a sus obras vibraban con las potencialidades e inquietudes a las que abría el alma juvenil. Siendo excelentes lecturas de juventud, son sobretodo lecturas de madurez. Este segunda lectura, en especial, aparece como una lectura de interrogación, de contraste, de que ocurrió con aquella alma joven que un día las leyó, y del alma adulta en la que se ha convertido.

1ra edición de Demian.
Vamos hoy a concentrarnos en Demian, una obra marcada por el proceso de análisis que Hermann Hesse estaba realizando con el analista junguiano Josef Lang, e influenciada esencialmente por la obra de Nietzsche, Bachofen y, especialmente, por la de Jung, cuya hipótesis del inconsciente colectivo y el proceso de individuación se hacen patentes en su historia. Sin embargo, nos centraremos en esta ocasión en el tema simbólico tan presente en esta obra (para el proceso de individuación puede consultarse el comentario dedicado a Siddhartha en mi blog de cine y psicología - pulsa aquí -). Su protagonista, Emil Sinclair, verá su vida influenciada ya desde niño por un joven especial, un poco más mayor que él, llamado Max Demian. La obra empieza con la definición de dos mundos que un Sinclair niño ya determina con claridad. El mundo paterno de "amor y severidad, ejemplo y colegio". Un mundo de "tenue esplendor, claridad y limpieza" de "palabras suaves y amables, las manos lavadas, los vestidos limpios y las buenas costumbres". A éste mundo de luz se oponía otro mundo bien distinto y tan cercano a la vez. Un mundo que "olía de otra manera, prometía y exigía otras cosas" y en el que "existían criadas y aprendices, historias de aparecidos y rumores escandalosos; todo un torrente multicolor de cosas terribles, atrayentes y enigmáticas, como el matadero y la cárcel, borrachos y mujeres chillonas, vacas parturientas y caballos desplomados; historias de robos, asesinatos y suicidios". La historia empieza mostrándonos el clásico mundo dualista de Apolo y Dionisos, opuestos presentados como antagonistas y, generalmente, asociados a lo bueno y lo malo, y de la atracción y repulsión que el segundo ejerce sobre el joven Sinclair al que, sin embargo, se ve abocado irremediablemente tras ser chantajeado por Kromer, un joven proveniente de éste mundo sombrío. La mentira, el robo, el ocultamiento, la desesperación y el chantaje aparecen de repente en su plácida vida.

1. DEMIAN Y EL ARQUETIPO DEL SELF (SÍ MISMO)

Jung y los mandalas.
Demian se nos presenta con las características del arquetipo del self, también llamado de la totalidad, es decir, aquel arquetipo que vela por la integración de la personalidad. Desde su primera aparición para cuestionar la historia de Caín y Abel, Demian encarna a dicho arquetipo, y lo hace enseñando a Sinclair a lo que podríamos llamar salirse del marco o del cuadro. Le enseña a ir más allá de las explicaciones tradicionales y a atreverse a pensar por él mismo. La transformación de la historia que convierte a Abel en un cobarde y a Caín en un elegido deja una viva impresión en Sinclair. Recordemos que Jung reflexiona sobre la relación entre el arquetipo del self con el centro en relación a posibles interpretaciones materialistas o espiritualistas, diciendo sobre esta última :

... una interpretación espiritualista podría afirmar que ese sí mismo "no es más que" el "espíritu", que vivifica alma y cuerpo y que irrumpe en el tiempo y en el espacio en ese punto creador. [1]

Si bien Jung, descartando ese tipo de especulaciones, y tratando de ajustarse a una posición empírica, dice al respecto:

En la medida en que alcanza mi experiencia trátase de significativos "procesos nucleares" que se verifican en la psique objetiva; de una suerte de imágenes de la meta, que el proceso psíquico, "dirigido a una meta final", se impone aparentemente a sí mismo, sin que lo lleven a ello sugestiones exteriores. [2]

En todo caso se nos introduce en esa dimensión creativa que la hipótesis del inconsciente de Jung, especialmente en la del inconsciente colectivo, nos plantea, y en la que el arquetipo del self se establece como su centro regulador, ese "punto creador" al que Jung hacía referencia. Demian le ayuda a solucionar la historia que le tiene sometido a Kromer, pero como suele ocurrir con este tipo de encuentros tan impactantes, a Sinclair le atrae a la vez que le da miedo. Solucionado el problema con Kromer, Sinclair se aparta de Demian y retorna a la calidez del mundo del hogar y el orden, al que se agarra con fuerza tras su primer encuentro con el otro mundo a través del personaje de Kromer y del misterio que envuelve a Demian:

En ella me refugié con verdadero apasionamiento. No me saciaba de comprobar que había conseguido otra vez mi paz y confianza en mis padres. Me convertí en un niño modelo

II. LA RELACIÓN ENTRE EL YO Y EL SELF (I).

Hermann Hesse pintando.
Pasados algunos años transcurridos en esa ignorancia, y a pesar de la sensación de molestia que Sinclair tenía hacia Demian después de la historia de Kromer, éste vuelve a sentirse atraído por Demian. Dice Sinclair en la obra:

En ese momento se estableció de nuevo contacto entre Demian y yo. Y es curioso: apenas surgió en el alma aquella sensación de concordancia con él, se reflejó también como por arte de magia, en el espacio. No se si lo consiguió él o fue pura casualidad.

Efectivamente, la relación del yo con el self se establece por su mutua referencia según la atracción o repulsión del primero sobre el segundo:

A menudo se tiene la impresión de que la psique personal corriera alrededor del centro, como un animal receloso, fascinado y atemorizado a la vez que, huyendo siempre, se aproxima, empero, cada vez más al punto del que pretender huir. [3]

En ese nuevo reencuentro Demian prosigue "el trabajo" con Sinclair. Constantemente le ofrece distintos puntos de vista a los establecidos. En ese caso la que es puesta patas arriba es la historia del buen ladrón, alabándose la coherencia final del mal ladrón y poniéndose en duda la incoherencia del arrepentimiento del buen ladrón a dos pasos de la tumba. También aparece el tema de la sexualidad y se resalta que la posición cristiana al respecto es una posición entre tantas. Demian empieza a esclarecerle a Sinclair el significado de lo "prohibido" y lo "permitido".

Finalmente Hesse nos describe un momento en el que Demian se nos manifiesta con la intemporalidad propia del arquetipo ante un sorprendido Sinclair:

Demian estaba completamente inmóvil y parecía que no respiraba; su boca parecía como esculpida en madera o mármol, su rostro pálido, de una palidez uniforme, era como de piedra, y sólo su pelo castaño tenía vida. Sus manos descansaban delante de él, sobre el pupitre, inertes y quietas como objetos, como piedras o frutas, pálidas e inmóviles; pero no blandamente, sino como firme y segura protección de una intensa y oculta vida [...]

... el verdadero Demian tenía ese aspecto pétreo, ancestral, animal, bello y frío, muerto y al mismo tiempo rebosante de una vida fabulosa. ¡Y en torno suyo el vacío silencioso, el éter, los espacios siderales, la muerte solitaria!

III. LA RELACIÓN DEL YO CON EL SELF (II). El surgimiento del arquetipo del ánima.

Beatriz (Dante)
por Dante Gabriel Rosetti.
Demian y Sinclair sufren una nueva separación al partir este último a un internado en el que sufrirá una nueva aproximación al mundo dionisíaco. Pero como toda oscilación demasiado radical entre los opuestos, la vida de Sinclair se torna vacía y carente de sentido. Se trata del paso traumático de la infancia a la adolescencia y que justo coincide con el ritual cristiano de la confirmación:

Despues, todo cambió. La niñez fue derrumbándose a mi alrededor. Mis padres empezaron a mirarme un poco desconcertados. Mis hermanas me resultaban muy extrañas. Un vago desengaño deformaba y desteñía los sentimientos y alegrías a que estaba acostumbrado. El jardín ya no tenía perfume, el bosque no me atraía; el mundo a mi alrededor parecía un saldo de cosas viejas, gris y sin atractivo; los libros de papel y la música ruido.

El paso de la infancia a la adolescencia se caracteriza por una primera fase de desorientación y de aislamiento de Sinclair que desemboca finalmente en un movimiento polar inverso, y como cuando niño, como adolescente vuelve de nuevo al mundo sombrío, a la ambiguedad dionisíaca. Del candor infantil en el que se había refugiado tras le incursión en el mundo sombrío en el que le introdujo Kromer al refugio en el propio mundo sombrío de la bebida, la fanfarronería, la desgana y la rebeldía contra un mundo que detesta...Sin embargo, y a diferencia de cuando niño Sinclair ahora, como adolescente,  se entrega a ese mundo plenamente - con la única excepción de la sexualidad -. Sin embargo, en esa oscilación polar se encuentra finalmente con la misma presión, pues como dice en un pasaje: "Era todo como una obligación. Yo hacía lo que creía que debía hacer; de otra forma, no hubiera sabido qué hacer conmigo  mismo". Sin embargo, todo da un vuelco cuando conoce una chica llamada Beatrice - una referencia clara a la Beatriz de Dante - de la que se enamora platónicamente y con la cual nunca cruzará palabra alguna.

Claramente Beatrice es una representante del arquetipo del ánima, y su función es devolver a Sinclair a su propio mundo interno. Beatrice representa la mujer desconocida que personifica el inconsciente, especialmente en la psicología masculina, y que, por ejemplo, en los sueños y las fantasías le "seduce" para internarse en él. Dice Jung respecto a la proyección del arquetipo del ánima:

... presente en todas partes como una imagen sin edad [...] toda madre y toda amante es portadora y la realizadora de este peligroso espejismo, que se adecua en lo más profundo del ser del hombre. Le pertenece a él, es la fidelidad, que por mor de la vida no siempre puede guardar; es la imposible, necesaria, compensación por el riesgo, los esfuerzos, los sacrificios, que todos terminan en desilusión; es el consuelo frente a toda amargura de la vida y, junto a todo ello, es la gran seductora que suscita ilusión hacia esa misma vida, y no sola hacia sus aspectos racionales y útiles, sino también hacia sus terribles paradojas y ambiguedades, en las que se compensan el bien y el mal, el éxito y el fracaso, la esperanza y la desesperación. Como su mayor peligro, exige el máximo del hombre, y cuando este es tal, obtiene también el máximo.[4]

Dice Sinclair al respecto del encuentro con Beatrice:

Este culto a Beatrice transformó del todo mi vida. Todavía ayer un cínico precoz, era ahora un sacerdote de un templo, con el deseo de convertirme en un santo. No sólo renuncie a la mala vida a que me había acostumbrado, sino que inntenté cambiar en todo e imbuir de pureza, nobleza y dignidad hasta el comer, el beber, el hablar y el vestir.

Sin embargo, Sinclair pronto observa que este retorno es a un lugar distinto que al de cuando niño... La fascinación que ejerce la imagen de Beatrice le lleva a pintar. Quiere pintar su rostro, y en su intento de reproducirlo, un día obtiene un rostro que le parece "una especie de ídolo o máscara sagrada, medio masculina, medio femenina. sin edad, a la vez enérgica y soñadora, tan rígida como misteriosamente viva. Ese rostro me decía algo, me pertenecía, me exigía. Y además tenía un parecido con alguien, no sabía con quien". Más adelante identifica que el rostro pertenecía a Demian, aunque una apreciación posterior le permite darse cuenta que ese rostro no es ni de Beatrice ni de Demian, sino que es el suyo propio, o mejor dicho, se da cuenta que representa su interior. Con esa aseveración queda claro que Beatrice o Demian, como posteriormente Pistorius o Frau Eva (la madre de Demian) constituyen imágenes del mundo interno de Sinclair.

Como ocurre a menudo en los sueños, la siguiente aparición de Demian sucede de una manera esencialmente misteriosa. Sinclair realiza un nuevo dibujo que corresponde a un ave heráldica que se situaba en el portón de su casa. El dibujo final representa la siguiente imagen: un ave de rapiña con una afilada y audaz cabeza de gavilán, con medio cuerpo dentro de una bola del mundo oscura, de la que surgía como de un huevo gigante sobre un fondo azul. A pesar de no tener garantías de que el dibujo llegue a Demian, guiado por una vaga intuición, decide enviárselo.

IV. ABRAXAS Y PISTORIUS. El surgimiento del arquetipo del anciano sabio.

Niño geopolítico... de Dalí.
Un día, de manera inesperada, Sinclair halla un papel bajo uno de sus libros. Sorprendido la abre y lee:

El pájaro rompe el cascarón. El cascarón es el mundo. Quien quiera nacer, tiene que destruir un mundo. El pájaro vuela hacia Dios. El Dios se llama Abraxas.

Como ocurre en muchas ocasiones en los sueños, el arquetipo del self se manifiesta como una voz que manifiesta algo importante para el soñante. Con el surgimiento de esta carta de Demian y la mención de Abraxas se acentúa la pérdida de fuerza que la imagen de Beatrice había tenido sobre Sinclair. Abraxas es una deidad que aparecía grabada en ciertas piedras antiguas utilizadas como talismanes por ciertas sectas gnósticas en la antiguedad (los basilideanos del siglo II). Se trata de una deidad que unifica el bien y el mal, la vida con la muerte, lo divino con lo demoníaco. Nos hallamos ante un claro símbolo de la unidad de los opuestos. Dos hechos son destacables en ese momento. Un sueño y el encuentro con Pistorius. El sueño se corresponde exactamente a la descripción que Jung hace del ánima tal y como la vimos en la nota 4. En palabras de Hesse:

Yo regresaba a mi casa - sobre el portal relucía el pájaro amarillo sobre fondo azul - y mi madre salía hacia mi encuentro; pero al entrar y querer abrazarla no era ella si no una persona que yo no había visto nunca, alta y fuerte, parecida a Max Demian y al retrato que yo había dibujado pero algo distinta y, a pesar de su aspecto impresionante, totalmente femenina, Esta figura me atraía hacia sí y me acogía en un abrazo amoroso, profundo y vibrante. El placer y el espanto se mezclaban; el abrazo era culto divino y a la vez crimen. En el ser que me estrechaba anidaban demasiados recuerdos de mi madre, demasiados recuerdos de mi amado Demian. Su abrazo atentaba contra las leyes del respeto y, sin embargo, era pura bienaventuranza.

Piedra talismán grabada con Abraxas.
Un sueño que no hace más que anticipar el encuentro con Frau Eva, la madre de Demian, con los efectos que éste tendrá en Sinclair. Y relacionado con Abraxas surge Pistorius, un concertista de órgano cuya música atrae a nuestro protagonista y que, tras conocerse surge como una especie de gurú, de psicoterapeuta de Sinclair, es decir, una imagen representativa del arquetipo del viejo sabio. La relación que observamos entre ellos dos se ajusta perfectamente al momento de Sinclair y a la función del arquetipo, del que Jung nos dice:

El "anciano sabio" aparece en sueños como mago, médico, sacerdote, maestro, profesor, abuelo o como cualquier persona dotada de autoridad. El arquetipo del espíritu en figura de hombre, gnomo o animal se presenta en situaciones en las que haría falta visión de las cosas, comprensión, buen consejo, decisión, previsión, etc., pero no se puede conseguir por propios medios. El arquetipo compensa ese estado de carencia espiritual con contenidos que rellenan el espacio vacío. [5]

Efectivamente, Pistorius tomará por un tiempo a Sinclair a su cargo y le adentrará en los misterios de Abraxas. Son muy claras las influencias del pensamiento junguiano en algunas de sus frases. Aparecen en ellos tanto la dimensión transpersonal del self junguiano como la hipótesis del inconsciente colectivo:

Acostumbramos a trazar límites demasiado estrechos a nuestra personalidad. Consideramos que solamente pertenece a nosotros lo que reconocemos como individual y diferenciador. Pero cada uno de nosotros está constituido por la totalidad del mundo; y así como llevamos en nuestro cuerpo la trayectoria de la evolución hasta el pez y aun más allá, así llevamos en el alma todo lo que desde un principio ha vivido en las almas humanas. Todos los dioses y demonios que han existido, ya sea entre los griegos, chinos o cafres, existen en nosotros mismos como posibilidades, deseos y soluciones.

Pistorius va dando a  Sinclair, que ya cuenta con dieciocho años, apoyo y sostenimiento, a la vez que echa leña al fuego del joven para que siga con determinación su camino y que no se avenga a las supuestas comodidades de apoyarse en los preceptos legales y las reglas sociales. Pero como ocurrió con Beatrice, la fascinación por Pistorius también acaba cuando Sinclair, en una escena que le ocasiona especial sufrimiento, revela los límites que también esclavizan a su maestro: la arqueología, los misterios de la antiguedad, sus antiguas religiones con sus mitos y sus leyendas. Pistorius reconoce que tiene que sentirse "rodeado de algo que considerar bello y sagrado: música de órgano, misterio, símbolo y mito; lo necesito y no pienso renunciar a ello", si bien reconoce que "sería más grande y más justo si me ofreciera al destino sin ambiciones. Pero soy incapaz: es lo único que no puedo hacer". En las reflexiones de Sinclair en esta fase de la historia se observa la profunda influencia que Nietzsche tuvo en Hesse, en algunas de sus frases nos resuena la voz y la soledad de su Zaratustra:

Y concentraba la mirada en mí mismo, contemplando mi destino en los ojos abiertos y fijos. Que estuvieran llenos de sabiduría o de locura,  que irradiaran amor o profunda maldad, daba lo mismo. No había posibilidad de elección o deseo. Sólo existía la posibilidad de desearse a sí mismo, de desear el propio destino.

V. DEMIAN Y FRAU EVA. El arquetipo de la Gran Madre.

Jung y el juego creativo en Bollingen
Sumido en la confusión y el desconcierto de quedarse sin Pistorius, su guía, Sinclair tiene la sensación de vivir cerca de una oscuridad abismal. Desea contactar con Demian a la vez que le parece absurdo. Finalizada la etapa escolar toca ahora dirigirse hacia el mundo de la Universidad. Indiferente a los estudios acepta la propuesta paterna de cursar filosofía.

Como suele ocurrir en estos casos basta el simple, pero sincero deseo, para que el self se manifieste. Paseando solitario por las calles donde se ubica su facultad, surge de nuevo el encuentro con Demian. En esta ocasión éste le va a llevar al encuentro con su madre, Frau Eva (su nombre ya es significativo), cuya presencia causa en Sinclair una profunda impresión. Es la realización del sueño que anteriomente ya describimos. Nuestro protagonista se halla, sin duda, en presencia de la imago materna, y como si de un sueño se tratara así se dirige a ella: "- ¡Que dichoso soy - le dije, y besé sus manos -. Me parece haber estado toda mi vida de viaje, y llegar ahora a mi patria". A lo que ella, no obstante, le responde: "A la patria nunca se llega - dijo amablemente -. Pero cuando los caminos amigos se cruzan, todo el universo parece por un momento la patria anhelada". En la conversación que sigue entre los dos esta idea se refuerza; "Si, hay que encontrar el sueño de cada uno, entonces el camino se hace fácil; pero no hay ningún sueño eterno; a cada sueño le sustituye uno nuevo y no se debe intentar retener ninguno", lo cual perturba y sobrecoge a Sinclair.

Sinclair, enamorado de Frau Eva, va recibiendo lecciones que le orientan hacia él mismo. Indudablemente nos hallamos ante una manifestación del arquetipo del ánima como Sofía (La sabiduría) o la Gran Madre - por seguir a Eric Neumann -, que integra el eros sensual y espiritual. Sinclair lo sospecha en algunas ocasiones,cuando, por ejemplo, dice:

A veces creía sentir con seguridad que no era su persona por la que se sentía atraída mi alma, sino que ella era un símbolo de mi propio interior que me conducía más y más hacia mi mismo. A menudo oía palabras de ella que me parecían respuesta de mi inconsciente a preguntas acuciantes que me atormentaban.

Como él mismo reconoce se superponen lo sensual y lo espiritual, la realidad con el símbolo. En relación al amor que siente por ella, Frau Eva es claro que va más allá de aquello que Sinclair le manifiesta, haciéndose claro que su voz se dirige a ganar el "sí mismo", la propia alma:

No debe usted entregarse a deseos en los que no cree. Sé lo que desea. Pero tiene que saber renunciar a esos deseos o desearlos de verdad. Cuando llegue a pedir con la plena seguridad de que su deseo va a ser cumplido, este será satisfecho. Sin embargo usted desea y se arrepiente de ello con miedo.

[...]

El amor no debe pedir - dijo -, ni tampoco exigir. Ha de tener fuerza de encontrar en sí mismo la certeza. En ese momento ya no se siente atraído, sino que atrae él mismo. Sinclair, su amor se siente atraído por mi. El día que me atraiga así, acudiré. No quiero hacer regalos. Quiero ser ganada.

La obra de Hesse acaba con el estallido de la primera guerra mundial y el reclutamiento de Sinclair y Demian en el frente. Sinclair es gravemente herido y cuando despierta está en un hospital de campaña. A su lado esta también herido Demian, quien con sus palabras nos confirma su relación con el arquetipo del self, y así, antes de morir, le susurra a Sinclair: "Tendrás que escuchar dentro de ti y notarás que estoy en tu interior". La obra acaba con estas palabras de Sinclair, quien también nos confirman esta dimensión de Demian:

La cura fue muy dolorosa. Todo lo que me sucedió desde aquel día fue doloroso. Pero a veces, cuando encuentro la clave y desciendo en mi interior, donde descansan, en un oscuro espejo, las imágenes del destino, no tengo más que inclinarme sobre el negro espejo para ver mi propia imagen, que ahora se asemeja totalmente a él, mi amigo y guía.

Sinclair ha traspasado la infancia y la adolescencia para adentrarse en una juventud que le enseña que el camino se halla delante de él, no detrás, en la infancia, ni tampoco en momentáneos paraísos como "patria anhelada", como Frau Eva le indica. Es en esa última frase donde se observa que Sinclair sabe que ese destino, que la realización de su vida, está en su propio interior, y que es en él donde se hallan las respuestas.

___________________

(*) Todas las citas de Demian corresponden a la versión de la Biblioteca Hesse de la Biblioteca de autor de Alianza editorial.

[1] Jung, C. G. Psicología y alquimia. OC Volumen 12. Editorial Trotta, pár. 327
[2] Ídem anterior, pár. 327
[3] Ídem anterior, pár. 326
[4] Jung, C. G. Aion. Contribuciones al simbolismo del sí mismo. OC Volumen 9/2. EditorialTrotta, par. 24.
[5] Jung, C. G. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Acerca de la fenomenología del espíritu en los cuentos. OC Volumen 9/1. Editorial Trotta, pár. 398




domingo, 1 de noviembre de 2015

CHARLES BAUDELAIRE: Del resentimiento al remordimiento, y del Hastío.

Charles Baudelaire
Perdido en un mundo atroz, arrollado por la multitud, soy como un hombre cansado que no puede ver atrás, en la profundidad de los años, más que desilusión y amargura, y frente a él una tormenta en la que no hay nada nuevo, ni conocimiento ni dolor. [1]

Charles Baudelaire perdió a su padre, Joseph François, a los seis años, cuando éste contaba ya sesenta años y cuando su madre, Caroline Archimbaut-Dufays, no llegaba a los treinta y seis. Veinte meses después ella contraía un matrimonio de conveniencia con Jacques Aupick,  un vecino militar de cuarenta años que representó para el pequeño Charles - que le odió profundamente - pasar a ser criado por Mariette, una sirvienta de la familia.

Cuando se tiene un hijo como yo no se han de volver a casar, escribirá años más tarde, y en su poesía "La campana cascada" nos dice el poeta:

                                                Tengo el alma cascada, y cuando en su hastío
                                                quiere llenar el aire de la noche con cantos,
                                                a menudo sucede que su voz quebrantada

                                                parece el estertor de un herido olvidado
                                                bajo un montón de muertos, junto a un lago de sangre,
                                                que sin moverse muere, entre esfuerzos inmensos. [2]

Baudelaire sintió este episodio como un gran abandono, como la expulsión del paraíso de una madre que hace de su hijo un todo con ella. Dice de esa expulsión Jean Paul Sartre en su ensayo sobre el poeta:

Cuando murió su padre, Baudelaire tenía seis años y vivía en la adoración de su madre; fascinado, envuelto de atenciones y cuidados, aun no sabía que existía como persona, pero se sentía unido al cuerpo y al corazón de la madre por una especie de participación primitiva y mística; se perdía en la dulce templanza de su amor recíproco; allí había un hogar, una familia, un acoplamiento incestuoso. "Yo vivía siempre en tú - le escribirá más tarde - y tú eres únicamente mía. Eres, a la vez, un ídolo y un camarada". [3]

Baudelaire.
El poeta y la melancolía.
Desde el momento de la expulsión del paraíso Baudelaire precipitará su alma en el Hastío - El Spleen -. Expulsado del paraíso, lanzado a la existencia y forzado a la identidad la vida deviene para nuestro poeta en un esfuerzo sin sentido, y así Baudelaire se constituye en otro ilustre melancólico que dice "no concibo una forma de Belleza donde no exista la Desdicha" [4]. La pérdida del paraíso materno le lanza a una fatal consciencia de la vida como pérdida... de aquí esa belleza sentida como vivencia del Hastío, un languidecer en vida:

                 Nada es igual de lento que las lentas jornadas,
                 cuando bajo pesados copos de años nevosos,
                 el hastío, ese fruto de la falta de afanes,
                 toma las proporciones de la inmortalidad.
                 - Desde ahora no eres más. ¡Oh viviente materia!
                 que un grano al que rodea un espanto impreciso,
                 adormido en el fondo de un sahara brumoso;
                 vieja esfinge que el mundo indiferente ignora,
                 olvidada en el mapa, y cuyo humor huraño
                 sólo canta a los rayos del sol cuando se pone. 

En sus fragmentos póstumos, y entre otros muchos, encontramos un aforismo digno de un melancólico: "Pido a todo hombre inteligente que me muestre lo que subsiste de la vida" [5].

Sin embargo, surgen de ese Hastío, como intermitentes fogonazos, intensos momentos donde a Baudelaire le consumen el resentimiento y el remordimiento, si bien estos pronto decaen en ese abismo del alma que para el poeta es el Hastío. El gran objeto de resentimiento de Baudelaire es sin duda el amor y, en especial, el amor en relación a la mujer. Quizá marcado por ese inesperado y a todas luces desconcertante y doloroso suplicio del destierro del paraíso maternal, la mujer en Baudelaire emparenta con lo demoníaco: "La Venus eterna (capricho, histeria, fantasía) es una de las formas de seducción del Diablo" [6]. El resentimiento que anida en el poeta desde el abandono materno se proyecta inevitablemente a la mujer y desde ella a la vida vinculando irremediablemente el amor con el mal:

Yo afirmo, la única y suprema voluptuosidad del amor consiste en la certeza de hacer el mal. [7]

Baudelaire y Jeanne Duval
Es por ello que Baudelaire se entrega al falso amor de las prostitutas, destino normal de un sucedáneo del amor que no implica ninguna exigencia ni compromiso, hasta que conoce a su "Venus negra", la cortesana mulata Jeanne Duval  ante la que cae presa de una profunda fascinación, pero que también le desespera a través de la mofa con la que toma sus poemas y los líos amorosos con los que le engaña una y otra vez. Revive así con ella, como presa de encantamiento, el placer y el dolor arcano de ser poseído y desposeído. En su poema "El vampiro" relata ese encantamiento que le hace preso de esa mujer a quien tanto necesita:

                        Tú, que como una puñalada
                        en mi pecho doliente entraste,
                        y cual rebaño de demonios
                        viniste loca, engalanada,

                        para de mi alma sometida
                                                                                 hacer tu lecho y tu dominio;
                                                                                 - infame a quien me encuentro atado
                                                                                 como el forzado a su cadena

Y a quien tanto odió como nos lo muestra en "Remordimiento póstumo":

                                               Cuando estás ya dormida, mi bella tenebrosa,
                                               al fondo de un sepulcro hecho de mármol negro,
                                               y cuando tengas sólo por morada y alcoba
                                               una cueva lluviosa y una fosa cavada,

                                               y la piedra, oprimiendo tu pecho temeroso
                                               y tus flancos que un grácil abandono doblega,
                                               el latir y el querer a tu pecho le impida,
                                               y a tus pies a correr el curso aventurero,

                                               la tumba, confidente de mi ensueño infinito,
                                               (porque la tumba siempre comprenderá al poeta)
                                               en esas noches largas que destierran el sueño,

                                               te dirá: "¿de qué os sirve, cortesana imperfecta,
                                               el no haber conocido lo que los muertos lloran?"
                                               - y te roerá el gusano como un remordimiento.

Baudelaire niño.
Y así el resentimiento de Baudelaire se torna, como el otro fogonazo que de tanto en tanto se eleva sobre su Hastío, en su sentimiento hermano: el remordimiento. Ese sentimiento definido usualmente como el malestar interno (sentimiento de culpabilidad) que sufre el alma por haber realizado una mala acción. El psicoanalista Luis Kancyper precisa más este sentimiento y nos dice: "El remordimiento es la inquietud que despierta la memoria de una culpa, crecida clandestinamente en la oscuridad, Culpa singular, repetitiva, que se caracteriza por ser siempre pródiga, en nuevos desquites, revertidos sobre la propia persona" [8] Más como nos dice la propia palabra re-mordimiento, éste sentimiento se caracteriza por su dimensión especialmente torturante. Su origen latino mordere significa morder y también torturar, y su raíz indoeuropea mer se refiere a causar daño, desgastar o consumir. Así el remordimiento se nos presenta como re-causar daño en quien la sufre, de tal manera que su alma se va desgastando, se va consumiendo a través de esa mordedura desesperante. Ese remordimiento bajo la tumba que continua tras la muerte nos pone en contacto con aquello que parece determinarlo: lo irreparable. Y es en otro poema dedicado al remordimiento, justamente titulado "Lo irreparable", donde Baudelaire dice:

                                                Lo irreparable roe con su diente maldito
                                                           nuestra alma, pobre monumento,
                                                y a menudo, lo mismo que la termita, ataca
                                                           el edificio por su base.
                                                ¡Lo irreparable roe con su diente maldito!

El remordimiento es así el sentimiento de culpa inconsolable por ser causa de un daño considerado irreparable, y que por su condición de irreparabilidad torna también la culpa en irreparable abriendo a quien la sufre a un castigo continuo e implacable:

                                                ¿Podemos sofocar nuestro remordimiento
                                                             que se retuerce, agita, vive,
                                                y nos devora igual que los muertos al verme,
                                                             cual oruga a los robles?
                                                ¿Podemos sofocar el cruel Remordimiento?

                                                [...]

                                                La esperanza que alumbra el cristal del albergue
                                                             ¡para siempre ha sido apagada!
                                                Sin rayos y sin luna ¿Dónde hallarán posada
                                                             los mártires de un mal camino?
                                                ¡El Diablo ha extinguido el cristal del albergue!

El remordimiento, como una enredadera, se extiende sobre una alma a la que torna anhelante de castigo, si bien el tormento del remordimiento es, en sí mismo, el más penoso de los castigos: el imposible descanso del alma. En términos psíquicos nos hallamos ante una relación sadomasoquista en la que el superyó ejerce su más demoledora acusación sobre un yo entregado a esa demolición. Una vez más Baudelaire, a través de la palabra poética, nos describe esta temible sensación de eterna persecución. En un poema titulado Heautontimoroumenos, tomada del título de una comedia de Terencio y que puede traducirse como "verdugo de sí mismo" el poeta nos dice con sus versos:

                                                ¿No soy yo acaso un falso acorde
                                                en la divina sinfonía
                                                por esta ironía voraz
                                                que me muerde y zarandea?

                                                ¡La escandalosa está en mi voz!
                                                ¡Y en mi sangre, negro veneno!
                                                ¡Yo soy el espejo siniestro
                                                donde se mira la meguera!

                                                ¡Yo soy la herida y el cuchillo!
                                                ¡Soy la bofetada y la mejilla!
                                                ¡Yo soy los miembros y la rueda,
                                                y la víctima y el verdugo!

                                                De mi pecho soy el vampiro
                                                - uno de esos abandonados
                                                condenados a eterna risa,
                                                que ya no pueden sonreír!

La máquina de tortuta de
"La colonia penitenciaria" (Kafka)
Es difícil no evocar tras estos comentarios de gusanos que roen, de dientes malditos, aquella cruel máquina de tortura que Kafka concibió con tanta precisión en su relato "La colonia penitenciaria", y cuya rastra de agujas grababa sobre toda la piel del reo el nombre de su culpa. Es fácil imaginar a la máquina como el superyó que infringe al yo el castigo del cual el propio remordimiento, la continua reescritura de una culpa irreparable, para la cual no hay castigo suficientemente redentor, es en sí el mayor tormento.

¿Más que culpa irreparable soporta el alma cansada, el alma hastiada de Baudelaire? Sartre lo ilumina con una especial claridad:

Es dentro del mundo establecido que Baudelaire establece su singularidad. Primero la ha afrontado contra la madre y el padrastro en un movimiento de rebeldía y de furor. Pero, precisamente, se trata de una rebeldía y no de un acto revolucionario. El revolucionario quiere cambiar el mundo, lo supera hacia el futuro, hacia un orden de valores que él inventa; el rebelde ya se cuida de mantener intactos los abusos que la hacen sufrir con tal de rebelarse contra ellos. En su interior hay siempre los elementos de una mala conciencia y como un sentimiento de culpabilidad. No quiere destruir ni superar nada, tan sólo dirigirse contra el orden, y cuanto más lo ataca, más lo respeta oscuramente, [9]

Efectivamente, la culpa irreparable de Baudelaire no parte de un acto atroz que carga su conciencia con el peso del remordimiento por ser causa de un daño irreparable como, por ejemplo, es el caso de Rodión Raskolnikov, el torturado protagonista de la obra de Crimen y castigo (Fjodor Dostoievski). No, la culpa irreparable de Baudelaire parte de la necesidad de dirigirse a una Ley a la que aparentemente quiere respetar y a la que, inevitablemente, no puede más que transgreder. Desde sus primeras cartas a su madre observamos esta relación con el deseo de cumplir una Ley que siempre acaba transgrediendo. En estas cartas se repite una y otra vez la misma canción. Le escribe con trece años:

No te escribo para pedirte perdón, porque sé que ya no me creerías; te escribo para decirte que es la última vez que me dejan sin salida, que de ahora en adelante quiero estudiar y evitar todos los castigos que podrían, aunque más no fuera, retrasar mi salida. Es realmente la última vez, te lo juro, te doy mi palabra de honor; lo creas o no, estarás obligada a creerlo cuando te haya dado pruebas de un cambio completo. [10]

Y carta tras carta se repite con variaciones la misma historia, una misma historia que en los años posteriores se repetirá uniéndole el resentimiento a la familia y el victimismo. Sin embargo, ¿por qué esa obsesión con la transgresión? Para reflexionar al respecto veamos ahora una poesía de nuestro poeta titulada "La Giganta":

                                                Cuando en su poderoso numen hijos monstruosos
                                                a diario paría la Creación, yo quisiera
                                                haber vivido junto a una joven giganta,
                                                como un gato sensual a los pies de una reina;

                                                y ver como su cuerpo y su alama florecían
                                                creciendo libremente en sus juegos terribles;
                                                saber si una sombría llama abriga su pecho
                                                por las húmedas nieblas que nadan sus ojos,

                                                recorrer a mi gusto sus magníficas formas;
                                                trepar por la ladera de sus grandes rodillas,
                                                y a veces, en verano, cuando malsanos soles,

                                                a tumbarse en el campo, fatigada la impulsan,
                                                indolente a la sobre de sus pechos dormirme,
                                                cual aldea apacible al pie de una montaña.

En este poema encontramos la gran añoranza de Baudelaire: el deseo del paraíso infantil en el que él era un todo con su madre. Y es aquí donde encontramos el sentido de la transgresión. Ella es lo que permite a Baudelaire sustraerse a la Ley con un doble efecto: afirmarse ante ella por rebeldía y superarla para ir al encuentro del paraíso perdido en una proyección que se dirige hacia el infinito, pues el paraíso nunca está en el presente, es más, nunca puede estar en el presente. Paradójicamente, esa misma Ley que supera es al instante asumida a través de la culpa y el remordimiento para volver a rebelarse trazando así un círculo sin fin. La paradoja de Baudelaire es que su identidad requiere forzosamente vivir en el remordimiento, en el sentimiento de culpa que le acompañará durante toda su vida como resultado de lo que él dice establecerse en la consciencia del Mal y que, no obstante, para definirse y, lo más importante, para contenerse, requiere continuamente volver a referenciarse a ese Bien. Necesita de él para que le contenga precipitarse en el abismo que no es más que el abismo del Hastío, y que en su caso lo abisma en lo decadente y lo obsceno, en la evanescencia del vino, el hachís y el opio como consuelo del paraíso, su proyección en un infinito que evade continuamente el presente:

Esa agudeza del pensamiento, ese entusiasmo de los sentidos y la mente, han tenido que parecer al hombre de todas las épocas el mejor de los bienes; por eso, sin tener en cuenta más que el placer inmediato y sin que le preocupe violar las leyes de su constitución, ha buscado en la ciencia física, en la farmacia, en las bebidas más groseras y en los perfumes más sutiles, bajo todos los climas y en todos los tiempos, la manera de huir, aunque sea por unas horas, de su habitáculo de fuego, y, como dice el autor de Lázaro: «de alcanzar el Paraíso de golpe». ¡Ay! los vicios del hombre, por muy llenos de horror que se los suponga, contienen la prueba (¡aunque sólo sea por su expansión infinita!) de su afición a lo infinito; sólo que es una afición que se equivoca de camino con frecuencia. [11]

No nos sorprende entonces que ante  esa consciencia del Mal Baudelaire tenga casi como un preceptor al ultraconservador, moralista y debeísta Joseph de Maistre, de quien, junto a Edgar Allan Poe, dice que le enseñó a pensar. En sus fragmentos póstumos encontramos unos apuntes titulados "Higiene. Conducta, Moral" e "Higiene. Conducta. Método" donde nos hallamos ante un Baudelaire que escribe:

Me juro a mi mismo seguir desde hoy la siguientes reglas como reglas eternas de mi vida:

Hacer todas las mañanas mi oración a Dios, provisión de toda bondad y justicia, a mi madre, a Mariette, y a Poe, como intercesores, rogarles que me transmitan la fuerza necesaria para acometer todos mis deberes, y que otorguen a mi madre una vida suficientemente larga para que disfrute de mi transformación; trabajar todo el día o, al menos, tanto como mis fuerzas me lo permitan; confiar en Dios, es decir, en la Justicia, para lograr el éxito de mis proyectos; hacer todas las noches una nueva oración para pedir a Dios vida y fuerza para mi madre y para mí; todo lo que gane, dividirlo en cuatro partes, una para la vida diaria, una para lo acreedores, una para mis amigos y una para mi madre; obedecer a los principios de la más estricta sobriedad, y el primero es la supresión de todos los excitantes, cualesquiera que sean. [11]

Lo mismo que ya se proponía en sus cartas de adolescente se lo sigue proponiendo con el mismo celo y el mismo fracaso de sus intenciones años después.

Baudelaire da para escribir mucho y su persona e inmortal obra nos abren también a a una profunda consideración sobre la insatisfacción humana (cuando se ha perdido el paraíso -diría posiblemente Baudelaire - toda satisfacción es insuficiente, toda insatisfacción la huella de su recuerdo), pero éste, quizá en el futuro, será el objeto de otra reflexión. Y así acabaremos con otro de sus poemas dedicado al Hastío (Spleen):

                                                Cuando el cielo plomizo como una losa pesa 
                                                sobre el alma gimiente presa de un largo Hastío,
                                                y que abrazando el círculo de todo el horizonte
                                                vierte un día más triste que la noche;

                                                cuando en húmeda celda la tierra se convierte,
                                                donde, como un murciélago, la Esperanza revuela,
                                                golpeando los muros con sus alas medrosas,
                                                y dando en los podridos techos con su cabeza;

                                                cuando la lluvia extiende sus inmensos regueros
                                                imitando las rejas de una vasta prisión,
                                                y de infames arañas un pueblo mudo tiende
                                                sus telas en lo más profundo del cerebro,

                                                las campanas con furia subitamente saltan
                                                y lanzan hacia el cielo un aullido horroroso,
                                                igual que los espíritus sin patria y errantes
                                                se ponen a gemir obstinados y largos.

                                                Y pasan coches fúnebres, sin tambores ni música,
                                                por mi alma lentamente, la Esperanza, vencida
                                                llora, y la Angustia atroz y despótica planta
                                                su negro pabellón en mi craneo abatido.


                                                                                                             A Saldes, en el dia de Tots Sants.
____________________

[1] Baudelaire, Charles. Dibujos y fragmentos póstumos. Sexto piso ilustrado, en dibujo 6.
[2] Baudelaire, Charles. Las Flores del Mal. Cátedra Letras Universales. Todas las poesías citadas corresponden a esta edición.
3] Sartre, Jean Paul. Baudelaire. Anagrama. Col.leció Textos, pág. 14, Traducido del catalán por mi.
[4] Ver nota 1, en dibujo 24
[5] Ver nota 1, en dibujo 37
[6] Ver nota 1, en dibujo 20.
[7] Ver nota 1, en dibujo 13.
[8] Kancyper, Luis. Resentimiento y remordimiento. Estudio psicoanalítico. Lumen tercer milenio, pág. 83
[9] Ver nota 3, pág. 45
[10] Baudelaire, Charles. Querida mamá. Cartas a la madre 1834-1859. Ediciones de La Mirándola (versión en ebook)
[11] Baudelaire. Charles. Los paraísos artificiales. Editorial Tripps (Digital), pág. 26
[12] Ver nota 1, pág. 145







lunes, 28 de septiembre de 2015

HERMAN MELVILLE. BARTLEBY, EL ESCRIBIENTE: Prefiriría no hacerlo.

Herman Melville
Moby Dick fue una de esas primeras lecturas que dejaron un recuerdo imborrable en lo que fue uno de mis primeros contactos con la literatura. La leí con once años y aun recuerdo como esperaba irme a la cama para durante casi una hora sumergirme en aquella maravillosa historia del Capitán Acab y Moby Dick, la gigantesca ballena blanca. Años más tarde la volví a leer con la consciencia de que esa novela no era sólo una novela de aventuras sino que, como ocurre con el Corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, se tratataba de algo bastante más profundo (Andrew Delbanco, autor de una magnífica biografía de Melville dice que Moby Dick son dos libros, una historia de mar y una atrevida aventura metafísica). Herman Melville escribió unos pocos años después otra pequeña obra que con el tiempo ha creado otro personaje inolvidable de la literatura universal: Bartleby, el escribiente. ¿Quién, que la haya leído, no ha reflexionado acerca de este personaje y de su imperturbable condicional  "Preferiría no hacerlo" (I would prefer not to) con el que respondía a cualquier demanda de su patrón? ¿Cuánto se ha escrito alrededor del significado que se esconde detrás de este triste personaje y su frase? Bartleby es el personaje literario sobre el que inevitablemente se proyectarán todo tipo de interpretaciones a gusto de las fuentes de reflexión del interpretante. Se trata de una de esas imágenes susceptible de ser transformada en metáfora de distintos significados, alguno de los cuales veremos a lo largo de este comentario sin obviar mi propia proyección en él.

Como este es un blog que se pretende de arte y psicología (aunque no siempre lo sea en un sentido estricto ni de una manera ortodoxa) mi reflexión se orienta a la relación que el personaje de Bartleby puede tener con su propio autor, con Melville. Citaba antes Moby Dick... Su gestación le llevó dos años a Melville. El notable esfuerzo de creación que fue para él, unido al gran fracasó comercial que cosechó parece que le pasaron una imborrable factura psicológica unido a otros hechos de su vida como fue el suicidio de su hijo mayor. De alguna manera la obra y su devenir inmediato en aquellos tiempos fue para Melville lo que la ballena blanca para Acab: la obra devoró a su autor. Sin embargo, y antes de entrar en esa posible relación, nos dedicaremos primero a profundizar en el personaje de Bartleby.

Ilustración de Javier Zabala de Bartleby
Bartleby, cuya profesión elegida por Melville para introducir su "preferiría no hacerlo" es precisamente la de escribiente, carece de biografía, lo cual ya nos permite reflexionar acerca de que su abordaje no viene determinado por quién es sino por qué es, en especial por aquello que su actitud nos muestra. El otro personaje principal del relato, el abogado que le contrata por sus servicios, y tras haberse enfrentado ya a su impertérrito "preferiría no hacerlo", que en inglés suena más taxativo en ese seco y concreto final "not to", dice acerca de él:

No hay cosa que saque más de quicio a una persona seria que la resistencia pasiva. Si el individuo que experimenta esa resistencia no tiene un carácter inhumano, y el que la ofrece es perfectamente inofensivo en su pasividad, entonces, cuando el primero esta de humor para ello, tratará de buscar con su imaginación una explicación caritativa de lo que su juicio no puede resolver. [1]

Bartleby, efectivamente, es un resistente, resistente pasivo añade el abogado. Nos puede ayudar a seguir la reflexión que propongo un comentario de Josep María Esquirol en su interesante libro "La resistència íntima; assaig d'una filosofia de la proximitat" (La resistencia íntima; ensayo de una filosofía de la proximidad) que se podría aplicar erróneamente a Bartleby:

Hi ha, en canvi, una reclusió i un aïllament del tot estérils, que no porten enlloc, com els de Roquentin, el protagonista de La náusea: "Jo visc sol, completamente sol, No parlo amb ningú mai. No rebo res, no dono res". Ni rebre ni donar, aixó si que es tancament, i els antipodes del resistent, el qual sempre para l'orella, per quan hagi d'arribar la paraula amiga, i el seu pensar generós es vincula a l'acció compromesa. [2]

(Hay, en cambio,una reclusión y un aislamiento del todo estériles, que no llevan a ningún lugar, como los de Roquentin, el protagonista de La náusea: "Yo vivo sólo, completamente sólo. No hablo con nadie nunca. No recibo nada, nada doy. Ni recibir ni dar, eso si es cerrarse, y las antípodas del resistente, el cual siempre pone la oreja, para cuando tenga que llegar la palabra amiga, y su pensar generoso se vincula a la acción comprometida.)

Sería fácil identificar a Bartleby con ese individuo aislado descrito por el filósofo catalán. Sin embargo, es claro que Bartleby no se enmarca en este cuadro. Nuestro escribiente no está aislado ni recluido. Y aunque lo parece la sensación es bien contraria: Bartleby se hace bien presente. Nos hallamos ante una resistencia pasiva de otro tipo. El siempre sutil pensamiento del filósofo italiano Giorgio Agamben pone a Bartleby del lado de la contingencia:

A la experiencia de la tautología, es decir, de una proposición indiferente a las condiciones de verdad porque siempre es verdadera [...], corresponde en Bartleby la experiencia del poder ser algo en verdad y al mismo tiempo no verdad. Si nadie puede siquiera soñar con verificar la fórmula del escribiente es porque el experimento sin verdad no remite al ser o no ser en acto de algo, sino a su ser en potencia. Y la potencia, en cuanto que puede ser o no ser, se sustrae, por su propia definición, a toda condición de verdad y, ante todo, el más firme de todos los principios, al principio de contradicción.

Un ser que puede ser, y al mismo tiempo, no ser, recibe en la filosofía primera, el nombre de contingente. El experimento al que se arriesga Bartleby es una experiencia de contingentia absoluta. [3]
.
Ser no siendo es el experimento de Bartleby y el origen de la misteriosa fuerza que impregna su "Preferiría no hacerlo". Y es también por ello que la fuerza del personaje no se halla sólo en su frase sino también en el silencio que suele acompañarla. Vemos en bastantes ocasiones párrafos como el siguiente:

Bartleby - dije -, Ginger Nut ha salido. Hágame el favor de ir a Correos - no era más que un paseo de tres minutos - y vea si hay algo para mí.
- Preferiría no hacerlo.
- ¿Se niega?
- Preferiría no hacerlo.
Mis piernas apenas pudieron llevarme hasta mi mesa, y allí me senté a cavilar. Mi ciega obstinación volvió. ¿Quedaba alguna cosa en la que pudiera ser ignominiosamente desobedecido por este tipejo sin blanca? ¿Por mi empleado a sueldo? ¿Qué otra cosa habrá, perfectamente razonable, que él se niegue de fijo hacer?
- ¡Bartleby!
Silencio.
- ¡Bartleby!
Silencio.

I would prefer not to.
Bartleby - película de Anthony Friedman, 1972)

Ese "preferiría no hacerlo", así como ese silencio que le sigue en muchas ocasiones, devienen una fuerza que adquiere un carácter especialmente confrontador. Bartleby se hace presente no siendo, y antes que evitar el contacto (que lo llevaría a aislarse o a recluirse), nuestro escribiente aparece como una presencia espectral que no deja a nadie indiferente, y cuya visibilidad y exposición, a pesar de su espectralidad, es bien obvia. ¿Qué lleva a Bartleby a ser no siendo? Creo que una primera respuesta la podemos encontrar en el entorno en el que transcurre el relato y en el que la "rareza de Bartleby" no lo es menos, en todo caso, que la de Turkey o Nippers con sus extraños cambios de humor y actitudes según la hora del día, o la del mismo abogado, en cuyo pensamiento hallamos la falsa bondad y la hipocresía del burgués acomodado:

Pobre hombre, pensaba, no tiene malas intenciones, es evidente que no quiere ser insolente; no hay más que mirarlo para saber que sus rarezas son involuntarias. Me es útil. Puedo llevarme bien con él. Si lo despido, lo más probable es que caiga en manos de un jefe menos indulgente, y que no se anden con consideraciones y lo dejan morir de hambre. Sí, puedo permitirme este capricho por bien poco: proteger a Bartleby, consentirle su extraña terquedad, no me costará nada, mientras cultivo en mi alma lo que en su momento, será un bocado apetitoso para mi conciencia.

Slavoj Zizek, otro de los intérpretes de Bartleby dirige su exégesis precisamente en este sentido cuando dice:

La mejor manera de entender el núcleo de la actitud obsesiva es a través de la noción de la falsa actividad: piensas que eres activo, pero tu verdadera posición, como incrustado en el fetiche, es pasiva. ¿No tropezamos con algo similar a esta falsa actividad en la típica estrategia del neurótico obsesivo que se vuelve frenéticamente activo para impedir que suceda la cosa verdadera? [...] El "acto de Bartleby" es violento precisamente en la medida en que supone no aceptar esta obsesividad activa; en él, no solo se solapan la violencia y la no violencia (la no violencia aparece como la mayor violencia), también lo hacen el actuar y la inactividad (aquí el acto más radical es no hacer nada). La dimensión "divina" se encuentra en este mismo solapamiento de la violencia y la no violencia. [4]

Esa no violencia de Bartleby que aparece como la mayor violencia se extiende a la frase "preferiría no hacerlo". Algo que sorprende en esta frase pronunciada educadamente (un reflejo antitético de la educación que acompaña la hipocresía del abogado), es que no se corresponde con la actitud férrea del no hacer de nuestro escribiente, a la que nuestra lógica más bien diría que le corresponde un "prefiero no hacerlo" o un "no quiero hacerlo". La frase, por otra parte casi la única frase que pronuncia Bartleby, añade a su resistencia pasiva una dimensión radical que se ajusta a ese ser no siendo y cuya calidad se aprecia especialmente en su forma inglesa: I WOULD PREFER NOT TO y que como dice Zizek: no niega el predicado, en realidad afirma un no predicado [5]. Gilles Deleuze, otro de los exégetas de Bartleby dice algo parecido:

Lo desolador de la fórmula consiste en que elimina tan despiadadamente lo preferible como cualquier no preferencia particular. Anula el término al que afecta, y que rechaza, pero también el otro, aquel que aparentemente conserva, y que se torna imposible. [6]

El preferiría del escribiente es un preferiría no hacer... NADA (la afirmación de no predicado). El ser no siendo de Bartleby tiene su esencial manifestación en la inactividad por excelencia. De hecho la única labor que realiza, hasta que también deja de hacerla es la de copista, labor de la que José Luis Pardo nos dice:

El copista es, pues, aquel de quien se espera que repita literalmente, que reproduzca textualmente fórmulas y formulismos (jurídicos, religiosos, retóricos o científicos, tanto da), como letra muerta, es decir, sin asistencia de esa "voz interior" que comprende e interpreta, que rememora e interioriza. [7] 

Hay un momento del relato que resulta muy curioso, justamente cuando decide abandonar la única actividad que hacia de copiar, y en la que dice junto al abogado:

Al día siguiente noté que Bartleby no hacía otra cosa que permanecer junto a la ventana, en su delirio frente al muro ciego. Al preguntarle porque no escribía, dijo que había tomado la decisión de no escribir más.
- ¿A qué viene eso ahora? ¿Qué sera lo siguiente? - exclamé - ¿No va a escribir más?
- No
- ¿Y cuál es el motivo?
- ¿No ve usted el motivo? - replicó indiferente.

¿No ve usted el motivo? es también una interrogación al lector... ¿Qué lleva a Bartleby a abandonar toda actividad que no sea la de seguir viviendo, uno diría casi como un vegetal? Algunos de aquellos que han reflexionado sobre su figura lo relacionan con una dimensión angelical y, por tanto, ello implica una cierta cualidad de mensajero o incluso, como Deleuze indica, una especie de Cristo. A la pregunta de ¿No ve usted el motivo? parece que Bartleby quiera decir... es que no hay motivo (siguiendo la lógica de preferiría no hacerlo), simplemente NO HAY. Bartleby parece constituirse en un espejo, o si se prefiere en términos más junguianos, en una sombra, de esa actividad obsesiva o histérica que caracteriza nuestras sociedades occidentales, sean del orden que sean. Bartleby refleja la futilidad de todas las cosas cuando su motor es esa especie de actividad epileptoide y frenética que parece poseernos y bajo cuya tiranía parecemos vivir sometidos. Así su "preferiría no hacerlo" (I would prefer not to) deviene, como bien observa Zizek en "un significante convertido en objeto. Un significante reducido a marca interna que representa la caída del orden simbólico" [8]. El escribiente surge como para dar cuenta del abismal centro vacío sobre el que se fundamentan los constructos neuróticos. De ahí también su imagen anoréxica, como destaca el abogado: pálida y pulcra, respetable hasta inspirar compasión, con un aire irremediable de desamparo. Una imagen que, precisamente por ser sombra o anti-imagen, el abogado siente extrañamente cercana:

Por primera vez en mi vida me dominó un sentimiento de dolorosa y abrumadora melancolía. Hasta entonces no había experimentado más que una tristeza no del todo desagradable. La humana condición que nos unía llevaba ahora irresistiblemente al pesimismo. ¡Una melancolía fraternal! Porque tanto Bartleby como yo eramos hijos de Adán.

Me resulta tentador ver a Bartleby como una forma extrema del esquizoide que no se resiste a través de la pasividad que manifiesta con su terca ocultación, su renuncia a pertenecer aislándose o recluyéndose sino, todo lo contrario, a resistir empecinadamente con su extraña presencia y desvelar, sin proponérselo, el sinsentido de las falsas apariencias de la existencia humana, la futilidad de sus deseos y ambiciones que le llevan a él a renunciar a toda apariencia, a todo deseo u ambición, a todo interés. Es como si nos dijera que la única manera de que los humanos no compliquemos el equilibrio  natural de todas las cosas fuera abstebiéndonos de todo tipo de acción. Eso es lo que hace que el "preferiría no hacerlo" de Bartleby no sea nihilista sino desvelador o, como antes decía, que Bartleby sea la sombra de la falsedad obsesiva o histérica que se constituyen en motor de nuestro mundo. Otra pequeña frase que parece dar cuenta de esto y paralela a "preferiría no hacerlo" es cuando Bartleby le dice al abogado: Yo no soy particular (I'm not particular). Lo cual parece obvio porque la particularidad exige ser siendo. De Bartleby nada sabemos de su pasado, no hay el menor intento de proyección de futuro y su presente es un misterio hecho de repetición de la fórmula, de silencio y de una exterioridad hierática, neutra que parece dar testimonio de una interioridad vacía.

Bartleby - película de Maurice Ronet, 1976 -

- Sobre Herman Melville y Bartleby

Desde un punto de vista psicológico me resulta inevitable llevar la reflexión de Bartleby hacia el propio Melville y preguntarme que tiene que ver su personaje con él mismo. Y creo que para comprender a Bartleby es necesario recurrir a Moby Dick. El fracaso de la obra afectó definitivamente a Melville quien, probablemente, quedó aun más tocado tras el nuevo y aun más sonado fracaso, y que le valió el descrédito literario final, de su siguiente novela, Pedro o las ambiguedades. Fue después de esta obra que escribió Bartleby el escribiente. Su vida, a partir de este momento, fue cayendo en el retiro y el olvido, las dificultades psicológicas y físicas, las dificultades económicas, hasta que, prácticamente olvidado, murió justo cuarenta años después de la publicación de Moby Dick. En cierto modo Bartleby es el opuesto al enérgico y obsesionado Capitán Acab. Como en el análisis que hemos hecho del personaje, es más que probable que Melville vertiera en él e invirtiera su frustración en relación a una sociedad norteamericana que no reconocía a sus escritores. Dice Melville en un texto suyo sobre la literatura norteamericana:

Dado que en América hay pocos autores, y que el pueblo es indiferente a ellos, el escritor no puede ser reconocido como un maestro, pero, incluso en su fracaso y quizás gracias a él, sigue siendo portador de una enunciación colectiva que rebasa la historia literaria y preserva los derechos de un pueblo futuro, de una mutación humana. [9]

Un texto casi profético en relación a la vida de Melville y a su posterior reconocimiento no sólo dento de la literatura norteamericana sino universal. En ese sentido es interesante cuando al final del relato Melville, en boca del abogado, nos da el único hecho reconocido acerca de la vida de Bartleby cuando nos alerta que nuestro escribiente había trabajado en la oficina de Cartas Muertas de Washington. Un emocionado abogado nos dice acerca de estas cartas que nunca llegaron a sus destinatarios:

A veces el funcionario extrae del papel doblado un anillo... El dedo al que estaba destinado está, quizá, pudriéndose en la tumba. Un billete enviado en urgente socorro. Aquel al que debía aliviar ni come ni pasa hambre ya. Perdón para los que murieron desesperados, esperanzas para los que murieron sin esperanzas, buenas noticias para los que murieron ahogados por las calamidades, con sus mensajes de vida, estas cartas van directas a la muerte.

"... con sus mensajes de vida, estas cartas van directas a la muerte". ¿Y no es acaso esto lo que le ocurrió a Melville con Moby Dyck? Una obra que fue directa a la muerte al no encontrar destino en sus lectores. Bartleby parece ser su respuesta a una sociedad que no aprecia su labor creativa, un personaje que surge de la denegación literaria de Melville: invierte la actitud del creador para negarse a crear creación alguna más, invierte incluso la de su ser en cuanto a ser hablante - y escribiente -, y así se niega a enviar mensaje alguno más, sea del tipo que sea, y elige ser un muro (recordemos que el subtítulo de la obra es una historia de Wall Street - La calle del Muro -) del que nada se pueda extraer y al que nada pueda penetrar:

“Preferiría no hacerlo” opera en calidad de rehusamiento,  entendiendo por rehusamiento una alternativa posible para traducir el  término Versagung (denegación, frustración) en el sentido que adquiere ese término alemán cuando lo encontramos en Freud.  Tal como surge, ese dicho impasible de Bartleby rehusa, revoca el pacto de la palabra, en lo que la palabra tiene de compromiso con la demanda. [10]

La única manera de que las cartas no encuentren destinatario - la muerte de la carta - es no escribir más cartas. Como decía Zizek, Bartleby es el portador de un significante (Preferiría no hacerlo) que representa la caída del orden simbólico, o lo que es lo mismo, Bartleby se resiste a toda interpretación a pesar de todos los esfuerzos de aquellos que andamos buscando sus significados, pues toda interpretación incluye la subjetividad del otro, y eso es lo que precisamente Bartleby "preferiría no hacer".

El filósofo lacaniano Slavoj Zizek.
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[1] Melville, Herman. Bartleby, el escribiente. Traducción de José Manuel Benítez para Preferiría no hacerlo de la Editorial Pre-Textos. Todas las citas de esta obra corresponden a esta traducción.
[2] Esquirol, Josep Maria. Resistència íntima: assaig d'una filosofía de la proximitat. Quaderns Crema, pág.12
[3] Agamben, Giorgio. Bartleby o de la contingencia. Traducción de José Luis Pardo para Preferiría no hacerlo de la Editorial Pre-Textos, pág. 121
[4] Zizek, Slavoj. Viviendo en el final de los tiempos. Akal. Cuestiones de antagonismo, pág. 410
[5] Zizek, Slavoj. Visión de paralaje. Fondo Cultura Económico, pág. 465
[6] Deleuze, Gilles. Bartleby o la fórmula. Traducción de José Luis Pardo para Preferiría no hacerlo de la Editorial Pre-Textos, pág. 63
[7] Pardo, José Luis. Bartleby o de la humanidad. Para Preferiría no hacerlo de la Editorial Pre-Textos, pág. 152
[8] Ver nota 5, pág. 465
[9] Ver nota 6. Citado por Gilles Deleuze del texto de Melville Hawthorne y sus musas.
[10] Berdullas, Pilar. Un particular rehusamiento. http://www.psicoanalisisfreud1.com.ar/textosdocentes.php

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BARTLEBY Y EL CINE.

Hay tres películas interesantes que adaptan el relato de Melville sobre Bartleby:

BARTLEBY
(Anthony Friedman, 1970).
Existe DVD en inglés
Hay disponibles subtitulos en castellano en:
http://www.subdivx.com/X6XMjkxMDIzX-bartleby-1970.html

Una buena adaptación de la obra de Melville situada en el Londres de los años sesenta. Es quizá la versión más conocida y cuenta con buenas interpretaciones.




BARTLEBY
(Maurice Ronet, 1976)
Disponible en youtube en francés:
https://www.youtube.com/watch?v=0GgFtN7T0QM

Otra adaptación de la obra de Melville con muy buenos actores en su interpretación y acompañada de una sutil dimensión poética que hacen de ella una obra entrañable.






  BARTLEBY
  (Jonathan Parker, 2001)
  Existe DVD en inglés

Para mi gusto la más floja de las tres al incluir divergencias sobre la historia de Melville dotándola de un aire cómico y surrealista que desvirtúan el espíritu de la obra de Melville.