Blog de Jaume Cardona.

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domingo, 3 de julio de 2016

URSULA K. LE GUIN: Un mago de Terramar y el arquetipo de la sombra.

Ursula K. Le Guin

... la "realización de la sombra", es decir, la interiorización de la parte inferior de la personalidad, interiorización que no debe confundirse con un fenómeno intelectual [...] se trata de una experiencia y un padecimiento que afecta al hombre en su totalidad. El lenguaje poético ha expresado la naturaleza de aquello que ha de ser comprendido y asimilado tan acertada y gráficamente con la palabra "sombra", que casi sería una arrogancia pasar por alto el uso de este tesoro lingüístico [...] El hombre sin sombra es el tipo de persona estadísticamente más frecuente, el cual cree ser solamente lo que quiere saber de sí mismo. Por desgracia, ni el así llamado hombre religioso ni el que adopta una actitud indudablemente científica constituyen una excepción a la regla. (C. G. Jung) [1]


Junto a Tolkien es Ursula K. Le Guin la autora de literatura fantástica que más aprecio. Pertenece a este tipo de escritores que, como Stanislaw Lem, Ray Bradbury, Bryan Aldiss, James G. Ballard o Philip K. Dick, elevan la literatura de género a un rango de alta literatura, y en la que la figura de la fantasía o la ciencia ficción es utilizada para representar un fondo en el que se mueven las profundas inquietudes y complejidades del ser humano. Como dice nuestra autora: "La ciencia ficción es una gran metáfora de la vida" [2]. Un Mago de Terramar (1968) es una de sus obras fundamentales e inicio de una saga que tuvo su continuidad con Las tumbas de Atuan (1971), La costa más lejana (1972), Tehanu (1990) y En el otro viento (2001). La obra que aquí nos trae es la primera que abre la saga, Un Mago de Terramar, que nos narra la historia de Ged el Mago, o Gavilán como también se le conoce. Recuerdo que mientras la leía yo fui de los que creí que era una obra basada en la obra de Jung, especialmente en relación al arquetipo de la Sombra, y aunque es cierto que Ursula K. Le Guin estuvo muy interesada por su obra, cuando escribió El Mago de Terramar aun no la conocía, lo cual, dadas sus peculiaridades, es sorprendente, o como dice ella misma: "Fue una convergencia" [3]. Y, no obstante, esta obra constituye una excelente metáfora del trabajo con la Sombra, y a ello nos dedicaremos en esta entrada.

I. SOBRE LOS COMIENZOS. PODER, AMBICIÓN Y ORGULLO.

Un Mago de Terramar.
Duny es un niño que muy pronto destaca por su manejo de las artes mágicas. Guiado inicialmente por una bruja, una tía hermana de su madre, pronto empieza a destacar en el manejo de dichas artes. Tras una invasión que sufre Gont, su aldea, Duny se convertirá en un héroe al manipular la niebla y permitir así que las gentes de su poblado que puedan deshacerse del invasor. No obstante, y como consecuencia de ese encantamiento, Duny queda paralizado, ciego y mudo, "Ha abusado del poder" dice la bruja, quien no sabe como sanarlo. Sólo la llegada del mago Ogion le sacará de ese estado. Este mago, percibiendo sus cualidades, reclama que pronto se le de su verdadero nombre. Así, al cumplir los trece años, Duny es despojado de su nombre y recibe del mago su nombre verdadero: Ged, a quien se le conocerá con el sobrenombre de Gavilán.

- La primera manifestación de la Sombra: la avidez de poder y el orgullo.

Ogion se lleva al joven con él para que empiece a aprender el arte de la magia, pero Ogion nada le cuenta de ella. Esto impacienta al joven, quién ávido de "ser iniciado en los misterios y la maestría del poder" no entiende que pretende el mago con simplemente hacerle reconocer plantas, mandarlo al monte y, como mucho, aprender el lenguaje de las runas. Es en esta fase cuando Ogion ya introduce a Ged a una de las cualidades con la que tiene que ir unida el poder: la humildad. Ante la insistencia de Ged par aprender las artes mágicas Ogion le responde:

Ogion: "Ya has comenzado"
Ged: ¡Pero si aun no he aprendido nada!
Ogion: Porque no has descubierto lo que estoy enseñándote [...] Tu quieres hacer magia [...] Demasiada agua has sacado del pozo. Aguarda. Llegar a ser hombre requiere paciencia. Llegar a dominar los poderes requiere nueve veces paciencia [...] Para oír hay que callar. [4]

En una de sus excursiones por el bosque conoce a una joven llamada Re Albi quien resultará ser la hija de una bruja, de hecho, ella misma ya es casi una bruja. Ged, sin embargo, no toma muy en cuenta las advertencias de Ogion, siendo tentado por la muchacha quien le insiste en que le muestre sortilegios y encantamientos. Como Ged aun no puede hacerlo le da largas hasta que la muchacha tienta a su orgullo:

Re Albi: ¿No será que tienes miedo?
Ged: No, no tengo miedo.
Re Albi - sonriendo con un ligero desdén -: Tal vez eres demasiado joven.

Esto Ged no pudo soportarlo. No dijo mucho, pero resolvió que le probaría quien era. [5]


Su orgullo le lleva a engañar a Ogion y bajando sus libros intenta encontrar un sortilegio. Así mientras lee uno de los conjuros "sintió que un horror estaba invadiéndolo. Tenía los ojos magnetizados, y no pudo levantarlos hasta que hubo leído el conjuro". [6] Y la narración continua:

... el horror crecía en él, parecía atarlo a la silla. Tenía frío. Espiando por encima del hombro vio algo agazapado junto a la puerta cerrada, un informe grumo de sombra más oscuro que la oscuridad. Parecía reptar hacia él, y susurrar llamándolo, pero las palabras eran incomprensibles para Ged. [7]

Sólo la entrada de Ogion interrumpe esa oscuridad. Tras explicarle avergonzado lo sucedido Ogion le dice a Ged: "¿Nunca has pensado que así como hay oscuridad alrededor de la luz, también hay peligro alrededor del poder? Esta magia no es un juego al que nos dedicamos por placer o halago. Piénsalo: en nuestro Arte, cada palabra que pronunciamos, cada acto que ejecutamos es para bien o para mal. ¡Antes de obrar o hablar hay que conocer el precio!". [8]

Tenemos así, enunciado ya en el primer capítulo del libro, dos elementos importantes de reflexión: el peligro de vincular el poder con la ambición y el orgullo. Ged será víctima de su inconsciencia en relación a su orgullo y voluntad de poder y, como Jung nos describe,  éste es uno de los elementos más comunes en relación a la Sombra: su proyección en el entorno. Cuando nuestro yo se resiste con vehemencia a reconocer ciertos aspectos de su personalidad debido a la excesiva presión moral causada por el superyo, estos contenidos son generalmente proyectados sobre el otro, como le va a ocurrir a Ged con un personaje que encontrará en su traslado a la isla de Roke, donde reside la escuela de las Altas Artes de magia.

II. LA SOMBRA: PROYECCIÓN E IDENTIFICACIÓN.

- La segunda manifestación de la Sombra.

Ged y la Sombra.
Como Ogion le comentará más tarde aquella sombra que logró apartar con su presencia no era aun la sombra: "Aquel no era más que el presagio, la sombra de una sombra". [9] Aquella sombra de una sombra no era más que un un aviso de aquello de lo que Ogion advierte al joven aprendiz Ged, de que allí donde está el poder se halla el peligro, y donde la luz cerca se halla la oscuridad, y que hay que estar muy atento para comprender estas sutilidades (para oír hay que callar). Pero Ged no aprende. En la isla de Roke conocerá a un joven aprendiz de mago llamado Jaspe, engreído y orgulloso, cínico y desafiante con Ged. Como antes con Re Albi, Ged, quien no le soporta, reaccionará una vez más ante sus cinismos y desafíos. Efectivamente, y como indica Jung, esta sobrerreacción de Ged con Jaspe, su apego, se corresponde con la proyección. En el fondo Jaspe no es más que un espejo del exceso de soberbia y orgullo del propio Ged. Y como resultado de ello Ged volverá a hacer una invocación indebida para llamar a un espectro que, como consecuencia, tendrá la liberación, a través de una grieta en la urdimbre del mundo, de una extraña sombra negra que se lanza sobre Ged y de la cual será momentáneamente liberado por la intervención del Archimago Nemmerle quien perecerá en su intervención. Ged queda profundamente afectado física y psíquicamente por este esfuerzo y, como consecuencia de ello, Ged quedará "curado" de los excesos provocados por su orgullo y arrogancia si bien Ged aun no reconoce, sino tan solo vagamente, que aquello que se ha liberado tiene que ver con él.

- El viaje del héroe (I)

En Un mago de Terramar, Ursula K. Le Guin sigue un camino parecido, pero no igual, al de Robert Louis Stevenson en "El misterioso caso del Doctor Jeckyll y Mister Hide". Se produce una escisión entre Ged y su sombra que por el argumento de la historia se opone al de Jeckyll cuando propone como solución al sufrimiento y la contradicción humanas la separación de ambas personalidades: "me había acostumbrado a acariciar con delectación, como un dulce sueño, la ida de la separación de esos elementos. Si cada uno de ellos - me decía - pudiera ser alojado en una personalidad distinta, la humanidad se vería aliviada de una insoportable pesadumbre" [10]. De entrada la escisión no es aquí reconocida inicialmente y, de hecho, el tema se plantea como el punto de partida del viaje del héroe tal y como nos lo describe Joseph Campbell:

Una ligereza - aparentemente accidental -revela un mundo insospechado y el individuo queda expuesto a una relación con poderes que no se entienden exactamente. Como Freud ha demostrado, los errores no son meramente accidentales. Son el resultado de deseos y conflictos reprimidos. Son ondulaciones en la superficie de la vida producida por fuentes insospechadas. Y estas pueden ser muy profundas, tan profundas como el alma misma. El error puede significar un destino que se abre. - la negrita es mía - [11]

- La confrontación con la Sombra.

En éste punto Ged inicia su viaje sin saber aun con quién se las ve (sólo sabe que se trata de un ente de la oscuridad), y como consecuencia del poder de esa Sombra Ged se ve impelido a huir, puesto que de "alguna manera" sabe que está  relacionada con él. Sin embargo, y tal y como la historia nos va a mostrar, el anhelo del Dr. Jeckyll no se cumple pues no se puede separar en partes aquello que necesita encontrarse. Tras la aparición de la Sombra, el miedo lleva a Ged a huir de ella, a pesar de que él sabe que ésta siempre le perseguirá. Cuando más adelante la situación se invierta y sea Ged quien la persiga será la Sombra la que huirá. En todo caso ambos personajes están vinculados y ésta doble búsqueda puede entenderse desde dos posiciones distintas en relación al arquetipo de la sombra. Una es el camino de la identificación o, como también se llama, la posesión por la Sombra, caracterizado por el poder que adquirirá ésta si vence a Ged (convirtiéndose en un ente maléfico con un gran poder mágico), es decir, que si la sombra posee al individuo, éste es lanzado a conductas dominadas por la pulsión de muerte o por su proyección como pulsión de destrucción (aquello que Jung denominaba la Sombra como Mal absoluto) que siempre tienen un efecto devastador en las relaciones humanas, tanto a nivel individual como colectivo (los genocidios, el terrorismo, etc). Por el contrario, el otro camino es el de la integración, es decir, la incorporación de los aspectos de la Sombra a la luz de la consciencia, tanto aquellos que es necesario incorporar por necesarios si bien reprimidos como consecuencia de las miopías sociales, como aquellas con las que es necesario convivir y aprender a manejarse y que constituyen, como ya hemos citado, los aspectos esencialmente más pulsionales.

III. LA CONFRONTACIÓN CON LA SOMBRA.

- El viaje del héroe II. Las pruebas.

El dragón de Pendor
Como dice Joseph Campbell:

Una vez atravesado el umbral, el héroe se mueve en un paisaje de sueño de formas curiosamente fluidas y ambiguas, en donde debe pasar por una serie de pruebas y experiencias milagrosas. El héroe es solapadamente ayudado, por el consejo, los amuletos y los agentes secretos del ayudante sobrenatural que encontró antes de su entrada en esta región. O pudiera ser que, por primera vez descubra aquí la existencia de una fuerza benigna que ha de sostenerlo en este paso sobrehumano. [12] 

Tras recuperarse de ese ataque inicial de la Sombra Ged finaliza sus estudios como mago y decide finalmente marchar, abandonar la seguridad de Roke. Allí seguirán las pruebas de iniciación donde Ged demostrará que ya no es aquel muchacho engreído, orgulloso y ávido de poder. Dispuesto a no poner en peligro al poblado de la Baja Torninga que le tiene por mago, partirá no sin antes dejar zanjado su problema con el Dragón de Pendor, quien le tienta con decirle el verdadero nombre de la Sombra (en la historia poseer el verdadero nombre de las cosas es obtener poder sobre ellas). Ged no cede y logra que el dragón dé su palabra de no atacar más el poblado tras revelarle que conoce su verdadero nombre. Temeroso, el dragón accede a no atacar más al poblado de la Baja Torninga. Más adelante, y tras otro peligroso ataque de la Sombra, Ged recaerá en la extraña corte de Terrenon donde le recibirá una joven alta, vestida de blanco y plata, de una gran belleza y que le pregunta si la reconoce. Ged no recuerda. Esta joven, de nombre Serret, resultará ser Re Albi, la pequeña bruja que conoció cuando empezó su aprendizaje con Ogion. Casada con Benderek, el señor de Terrenon - tres veces mayor que ella -, Serret le hablará de una gema de gran poder que se guarda en el castillo: el Terrenon. Tras contarle su origen y sus propiedades mágicas Ged pasará aquí la prueba de la tentación al que la someterá la joven tentándole a que la use, y tentándole de nuevo a través del orgullo:

Serret: ¿Quieres hacerle una pregunta ahora?
Ged: No.
Serret: Te contestará.
Ged: No tengo nada que preguntar.
Serret: Podría decirte - murmuró Serret con una voz dulce - como derrotar a tu enemigo.
- Ged no despegó los labios -
Serret: ¿Le tienes miedo a la piedra? - preguntó ella como si no pudiera creerlo; y el respondió: Si. [13]

Ged ha aprendido del peligro de manejarse con las fuerzas desconocidas y que tienen la capacidad para romper el sutil equilibrio de la luz y las tinieblas, de la muerte y la vida, del bien y del mal. Serret volverá a insistir tentándole con que el Terrenon le puede decir el nombre de la Sombra y que no le hará pagar ningún precio por ello. Ged empieza a flaquear en su voluntad, pero finalmente esta prevalecerá: "Es la luz lo que triunfa sobre la oscuridad - dijo, tartamudeando -, la luz". [14] Al final se revela de nuevo la utilización que Serret quería hacer de Ged haciéndolo cautivo del Terrenon.

Una de las grandes aportaciones de Jung fue dotar al inconsciente, a través del arquetipo de la Sombra, de una personalidad: "... la sombra es una parte viva de la personalidad, y por eso también quiere vivir, de un modo u otro. No es posible eliminarla demostrando su inexistencia, ni con sutiles argumentos, transformarla en algo inocuo. El problema es de una dificultad desproporcionada, porque no sólo pone a la defensiva al hombre, en su totalidad, sino que  al mismo tiempo le recuerda su desamparo e impotencia" [15]. Y así, tras esta aventura Ged en el reino de Terrenon retorna a Gont y allí se reencuentra con Ogion, su primer maestro al que reconocerá como su verdadero maestro y quien le dará el cambio de orientación que le permitirá dejar de huir de la posesión por la Sombra a su integración.

Si continuas así, si sigues huyendo, dondequiera que huyas siempre encontrarás el peligro y el mal, porque es ella la que te lleva, la que elige tu camino. Eres tu quien ha de elegir. Tienes que hostigar a quien te hostiga. Tienes que perseguir al cazador. [16]

Una bonita manera de definir los riesgos de ser inconscientes de nuestra propia Sombra. Si nos mantenemos inconscientes de ella, ella será finalmente quien determinará nuestro camino. Las palabras de Ogion llevan a Ged a invertir el sentido de la caza, y será ahí él quien parta a la búsqueda de la Sombra y esta quien huirá. Una vez más, y en palabras de Joseph Campbell, Ged se dirige ahora hacia la prueba final o el encuentro traumático que se encuadra dentro de la lucha del héroe con el monstruo, o como dice Jung: "La lucha que establece la consciencia por liberarse del letal abrazo del inconsciente" [17].

IV. EL ENCUENTRO FINAL Y LA INTEGRACIÓN DE LA SOMBRA.

Al encuentro con la Sombra
Solo en el silencio la palabra, solo en la oscuridad la luz, solo en la muerte la vida; el vuelo del halcón brilla en el cielo vacío (Canción de Ea)

Sale así Ged dispuesto a enfrentarse con la Sombra. A bordo de un pequeño bote llamado Miralejos navega por el mar dispuesto a encontrarla. En el camino de esa búsqueda Ged se va dando progresivamente cuenta de su estrecha relación con esa Sombra, y así, acompañado en su aventura por Estarriol, un viejo amigo de los tiempo de Roke, le dice:

Creo que cuando dejé de huir para volverme contra ella, el hecho mismo de que empleára mi voluntad en perseguirla, le dio apariencia y forma, aunque también impidió que me quitara fuerzas. Todos mis actos se repiten en ella como un eco: es mi criatura, [18]

Tras un nuevo enfrentamiento con la Sombra en pleno mar, la consciencia de Ged alrededor de su vínculo con la sombra se va haciendo más y más clara, comprendiendo finalmente que en este persecución no hay finalmente ni cazador ni cazado, ni perseguidor ni perseguido: "Ya no había terror. Ya no había alegría. Ahora él no era el cazador ni la presa. La aventura ya no era un episodio de caza [...]  Ahora sabía, y era cruel saberlo, que su tarea nunca había consistido en tratar de deshacer lo que había hecho sino en terminar lo que había empezado". [19]

El encuentro con la Sombra.
Finalmente se produce el descenso a los infiernos del viaje del héroe. Ged ahora ya sabe algo fundamental, el nombre de la sombra: Ged. En un paisaje desolado, oscuro, de ensueño, se producirá el encuentro.Ged sabe ahora que su sombra no es más que él mismo y así, con ese consciencia, se dirigirá hacia ella. Hay una poesía del gran poeta Mexicano Jaime Sabines que define muy bien la Sombra en relación a la Máscara, la personalidad adoptada que siempre implica una rechazada, y que dice:

               SOMBRA, NO SÉ, LA SOMBRA,
               herida que me habita,
               el eco.
               (Soy el eco del grito que sería).
               Estatua de luz hecha pedazos,
               desmoronada en mí;
               en mi la mía,
               la soledad que invade paso a paso
               mi voz, y lo que quiero, y lo que haría.
               Este que soy a veces,
               sangre distinta,
                                                                           misterio ajeno dentro de mi vida.
                                                                           Este que fui, prestado
                                                                           a la eternidad
                                                                           cuando nací moría.

Finalmente se produce el encuentro y, nunca mejor dicho, se trata de un encuentro, no de una ejecución ni de victorias ni de derrotas. El encuentro es descrito por Le Guin de una manera poética, llegando el momento culminante cuando ambos, Ged y su sombra, se dicen simultáneamente el nombre:

En voz alta y clara, rompiendo aquel viejo silencio, Ged pronunció el nombre de la sombra, y en el mismo instante, habló la sombra, sin labios ni lengua, y dijo las misma palabra: - Ged -. Y las dos voces fueron una sola voz.

Ged soltó la vara, extendió los brazos y abrazó a la sombra, a la negra mitad que reptaba hacia él. Luz y oscuridad se encontraron, se fusionaron, se unieron. [20] (la negrita es mía)

La obra concluye haciendo evidente la metáfora de la integración de la sombra:

Ged no había ganado ni perdido. Al nombrar a la sombra de la muerte con su propio nombre se había convertido en un hombre entero que nunca sería poseído por otro poder, y que viviría sólo por la vida misma, y nunca al servicio de la ruina, el dolor, el odio y la oscuridad. [21]
__________________

[1] Jung, C. G. La dinámica de lo inconsciente. OC 8. Editorial Trotta, par. 409
[2] Una entrevista muy interesante de El País (26/10/2012)
[3] Ver nota anterior
[4] K. Le Guin, Ursula. Un mago de Terramar. Editorial Minotauro, págs. 30 y 31
[5] Ver nota anterior, pág. 35
[6] Ver nota anterior, pág. 36
[7] Ver nota anterior, pág. 36
[8] Ver nota anterior, pág. 37
[9] Ver nota anterior, pág. 153
[10] Stevenson, R. Louis. El misterioso caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hide.
[11] Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. FCE, pág. 54
[12] Ver nota anterior, pág. 94
[13] Ver nota 4, pág. 139
[14] Ver nota 4, pág. 143
[15] Jung, C. G. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. OC 9/1. Editorial Trotta, par. 44
[16] Ver nota 4, pág. 153
[17] Jung, C. G. Símbolos de transformación. OC Volumen 5. Editorial Trotta, par. 251
[18] Ver nota 4, pág. 188
[20] Ver nota 4, pág.209






domingo, 1 de mayo de 2016

FRANZ KAFKA Y PHILIP GLASS: La metamorfosis. La tragedia esquizoide y el entre dos muertes.

Franz Kafka y Philip Glass

La metamorfosis (1915) es uno de los grandes relatos cortos de Franz Kafka en los que el escritor checo nos muestra su especial capacidad de llevar el absurdo a convivir con la realidad con una extraña sensación de continuidad. El relato nos cuenta la extraña historia de Gregor Samsa, quien una mañana despierta en su habitación, en la casa de sus padres, convertido en un gran insecto. En 1988, el inclasificable músico americano Philip Glass - aunque habitualmente sea clasificado dentro de la corriente minimalista -, escribió y publicó un disco llamado "Solo piano" en el que hallamos siete piezas, de las cuales cinco de ellas están dedicadas a La Metamorfosis de Kafka. El objetivo de esta entrada es comentar aquello que me pareció observar en la maravillosa música de Glass que se complementa con la obra escrita de Kafka. Es una de esas ocasiones en las que, como comenté en la primera entrada de este blog (Sobre la resonancia poética), la música deviene compañera de la palabra, sutil contorno del alma de la palabra. La música de Glass, como sutil contorno de la palabra de Kafka, nos pone en conexión con el sentimiento que las acompaña. Dotan de un alma más profunda la palabra de Kafka. Veamos ahora, a través de la escucha de estas piezas pianísticas en la excelente interpretación de la pianista Branka Parlic, especialista en música clásica contemporánea y especialmente en compositores minimalistas y post-minimalistas, a adentrarnos en ese mundo del sentimiento de esta metamorfosis.

I. METAMORFOSIS I. LA ANOMALÍA. LA CAÍDA EN EL ABISMO DE LA TRAGEDIA.

                                                                            Metamorfosis I.

El despertar de Gregor Samsa como el despertar al abismo de la anomalía. El despertar del cuerpo como lo extraño y una emoción y un sentimiento ligados a la resignación de una inadecuación sentida en el núcleo de cada una de sus células. Nos hallamos ante el despertar de la tragedia esquizoide: el sentirse lanzado a una existencia que le rechaza. Sin embargo, lo que sorprende de la obra de Kafka, y que a su vez se constituye como la esencia de su técnica narrativa es el distanciamiento con el que el protagonista (como ocurrirá también, por citar otros, con Joseph K en El proceso, o K ,el agrimensor, en El castillo) vive su sorprendente aunque horrorosa transformación.

No se maravilla, no siente dolor: pareciera que la metamorfosis es para él un hecho obvio y natural [...] consciente o inconscientemente minimiza lo que ha sucedido: le quita peso, lo considera revocable, como si fuera incapaz de vivir trágicamente la tragedia absurda de su propia suerte: con una patética buena voluntad, trata de ordenar lo que ha sucedido, y de esta manera, lo inconmensurable y lo terrible se vuelven normales [...] logra representar con simplicidad desgarrante la tremenda atonía, la dolorosa aceptación de vivir... [1]

La deflexión que desenergetiza el terror como experiencia primordial lo traslada a un lugar interno llevado a cuestas en un silencio emocional que nos llega desgarrador y resignado. Y ese lugar es el lugar en el que penetra la música de Philip Glass. En Metamorfosis I, la primera pieza, escuchamos el abismo del terror en el tema que abre la abertura de la obra y que se va repitiendo como un fondo de notas graves a lo largo de la interpretación, y sobre las que, periódicamente, se eleva otro tema de notas más agudas que nos transmiten el sufrimiento de la extrañeza con el que se percibe el sujeto esquizoide y con el que se siente percibido, sino acosado, y que precisamente su silencio acalla y acalla, sofoca para no ahogarse en la angustia que lo acompaña. Se presienten en el despertar de Samsa, y en la música de Glass, las inevitables consecuencias de aquello que parece haber llegado a la vida para ser recibido como molestia o incordio cuando ya no como un sujeto que deviene simplemente despreciable, digno tan sólo de rechazo, y en el que el hecho de nacer convierte al sujeto esquizoide ya en culpable de existir, o como dice Ricouer en su estudio de la tragedia griega: "La propia culpa queda atrapada en un conjunto de desdichas a las que la muerte y el nacimiento aporta una nota de contingencia e ineludabilidad que contaminan en cierto modo, con su propia fatalidad, la acción humana" [2]. 

II. METAMORFOSIS II. EL LAMENTO DE EXISTIR. ENTRE EL ANIMAL Y EL SER HUMANO.


                                                                         Metamorfosis II

Dice Pietro Citati en la cita anterior una frase que representa por excelencia uno de los sentimientos fundamentales del sujeto esquizoide: la dolorosa aceptación de vivir. O para precisar, la dolorosa aceptación de vivir como una anomalía entre los demás seres humanos. Metamorfosis II es quizá la pieza más bella y delicada de las cinco ya que esconde, precisamente, el lamento de existir. Nos descubre lo que hay tras esa deflexión, esa desenergetización que amortigua las emociones y también ese retiro (aislamiento) que acompaña al sujeto esquizoide, da igual que esté acompañado o no. ¿No se nos muestra así la historia de Gregor que nacerá en una habitación y en ella acabará su vida? Un aislamiento que se presiente como una presencia que el sujeto se obliga a mantener y que da la sensación de vivir en la tensión permanente entre el estar y el desaparecer, y que se nos muestra como un estado de inminente contracción. 


Pero volviendo al tema de la música de Glass ¿Qué nos muestra que hay tras esa deflexión y voluntad de aislamiento? Hay una extrema sensibilidad y una extrema vulnerabilidad que parte de sentirse un destino trágico entre el nacer y el morir. La notas de esa preciosa pieza (que no extraña que inspirara y basara algunos de sus temas para la película "Las horas") transmiten un lamento de esencia existencial en el que finalmente transpira la convicción de la fatalidad que acompaña a una vida que se siente marcada por el signo de la indignidad, de una indignidad que, acompañada de la vergüenza y la humillación,  reside en el simple y mero hecho de ser lanzado a una existencia que sólo recibirle le rechaza. Llegan, sobretodo en el segundo tercio de la interpretación, las notas del dolor, aunque también se percibe en ellas el tono contenido de la rabia diluida entre la melancolía, y que parece imprecar la injusticia de aquel que siente haber nacido marcado como diferente y anómalo por un capricho arbitrario de dios o del destino. Y así, pues así es la tragedia, el lamento muere con las mismas notas, esas mismas que escuchamos como ese tema de fondo grave en Metamorfosis I, el lamento muere puesto que en el universo esquizoide no hay quien escuche ni a quien hablar... y la anomalía y la soledad y la vida continúan. "¿Y cómo continua la vida? Continua en un espacio de terror que, una vez más, representa la habitación de Gregor como un equivalente del "entre dos muertes" que Lacan nos describió al hablar de la tragedia de Antígona. Nuestra heroína, castigada por Creonte, es aislada en una zona donde no resta más que esperar la muerte, en esa zona no está ni viva ni muerta, igual que Gregor se halla en una zona borrosa donde no es animal ni humano. Una vez más Pietro Citati lo describe vivamente:

Gregor Samsa no se ha convertido en un coleóptero o en un escarabajo: es una criatura dividida, escindida, una criatura a medias, algo que oscila entre la criatura y el hombre, que podría llegar a ser completamente animal o volver a ser hombre, y no tiene la fuerza de una metamorfosis entera. [3]


En eso radica el horror de ser una anomalía, un ser que no tiene lugar salvo en su soledad. Al no pertenecer ni a un lado ni al otro es un perfecto ejemplo del "entre dos muertes", puesto que en ese lugar donde no se es humano ni animal resta simplemente esperar la muerte. Hacia el final del relato asistimos, justo antes de morir, a un momento en el que Gregor, a pesar de todo, parece reivindicar su condición humana al escuchar el violín de su hermana:

Gregor avanzó un poco más y mantuvo la cabeza muy pegada al suelo para que, a ser posible, su mirada se encontrara con la de ella. ¿Era realmente un animal, puesto que la música lo emocionaba tanto? Le pareció que se le abría el camino hacia el anhelado y desconocido alimento. Estaba decidido a avanzar hasta donde se hallaba la hermana, tirarle de la falda e insinuarle así que entrase en su habitación con el violín, pues allí nadie agradecía su interpretación como él deseaba agradecérselo. [4]

En la realidad de Kafka la alternativa a la humanidad era ciertamente ser un animal en su madriguera, hacer de su defensa, de su resistencia una extraña virtud... ser un animal literario encerrado en una habitación (Estoy hecho de literatura, no soy otra cosa - dirá -), apartado de los seres humanos, precipitándose a la producción que extraía de su propio mundo interno:

El talento que tengo para escribir mi vida interioruna vida que se asemeja al ensueño, ha hecho accesorio todo lo demás y todo lo demás ha empequeñecido horriblemente. Ninguna otra cosa podrá satisfacerme jamás. [5]

III. METAMORFOSIS III. LA ANGUSTIA Y EL SENTIMIENTO DE EXCLUSIÓN.


                                                                          Metamorfosis III.

Gustav Janouch, al hablar de La metamorfosis con Kafka, nos cuenta que éste dijo:

La metamorfosis no es ninguna confesión, aunque, en cierto modo, sea una indiscreción [...] ¿Acaso le parece fino y discreto hablar de los chinches de la propia familia? [6]

La genialidad de Kafka es presentarnos en este relato el cambio que sufre la familia debido a la transformación de Gregor. Justamente el paso que va de ser el pilar y sustento de la familia a ser la fuente de sus desgracias amplifica la dimensión trágica del sujeto esquizoide como la anomalía que se siente fuente de malestar y sufrimiento en la familia, tal y como Kafka percibió que lo fue para la suya. La música de Glass, tanto en este pieza número III como en la siguiente, recoge en su melodía rápida y repetitiva la angustia que invade a Gregor al contemplar el desequilibrio familiar que llega con su transformación, así como el caótico drama familiar que nos describe en dos ocasiones y que se caracteriza por el desvanecimiento y la desesperación de la madre al contemplar con horror a su hijo - al que, no obstante, desea proteger -, las persecuciones de un padre severo y agresivo que, como no, Kafka nos representa vestido con uniforme azul de botones dorados - símbolo de la autoridad -, y lo más doloroso, el progresivo distanciamiento que va de la compasión inicial al odio final de su hermana Grete. Una vez más, y como una "indiscreción" de los chinches de la familia, dice Gregor de su padre:

... desde el primer día de su nueva vida sabía que, con respecto a él, su padre sólo consideraba oportuna la máxima severidad. Echó, pues, a correr delante del padre, deteniéndose cuando este lo hacía y emprendiendo una nueva carrera apenas este se movía. Así dieron varias veces la vuelta a la habitación, sin que ocurriera nada decisivo y sin que todo aquello, debido a la lentitud del ritmo, tuviera el aspecto de una persecución. 

Lo que más tarde dirá Kafka en su Carta al Padre no serán más que precisiones a este párrafo. Cito un extracto de ella que, prácticamente, nos define, pero en otro tono, el tono de la infancia, la situación que aquí se nos describe:

Es verdad que mamá albergaba una bondad ilimitada hacia mi, pero a mis ojos todo esto estaba relacionado contigo, es decir, tenía un cariz negativo. Mamá desempeñaba inconscientemente el papel del ojeador en la cacería. En el caso improbable de que tus métodos educativos, al despertar en mí la obstinación, el rechazo o incluso el odio, me hubieran permitido alzarme, mamá se habría encargado de aplacarme con su bondad, con sus palabras razonables (en el caos de mi infancia ella era el prototipo de la razón), mediando entre nosotros, y yo volvería a caer en tu círculo, del que de otro modo quizá habría conseguido escapar, para tu bien y el mío. O bien no llegaba a producirse una verdadera reconciliación, y simplemente mamá me protegía de ti en secreto, me daba o me permitía algo a escondidas, y luego así volvía a ser ante ti el ser escurridizo, el farsante, consciente de su culpa, que, debido a su nulidad, tenía que conseguir por medios clandestinos incluso aquello a lo que creía tener derecho. [7]

Tras esta persecución, el padre de Gregor le empieza a tirar manzanas una de las cuales se incrusta en su cuerpo causándole un gran dolor. A pesar del ritmo agitado de Glass, de él aflora también la sensación de la parálisis de miedo que Gregor sufre ante el bombardeo de manzanas al que es sometido. Finalmente el drama de la escena se enfatiza al ver a la hermana chillando y a su madre en enaguas llorando y tropezar para caer en los brazos del padre para suplicarle que le perdone la vida. A partir de este momento el hijo es tolerado en cuanto es excluido... Me impresiona, en ese sentido, y de manera especial, la siguiente descripción:

... al anochecer se abría la puerta de la sala de estar, que el ya solía observar entre una hora y dos antes, de modo que tumbado en la penumbra de su habitación y sin ser visto desde la sala de estar, podía ver a toda la familia sentada a la mesa iluminada y escuchar su conversación, en cierto modo con el consentimiento general, es decir, en condiciones completamente distintas a las de antes.

IV. METAMORFOSIS IV. EL CONFLICTO EDÍPICO. EL TRIUNFO DEL PADRE SOBRE EL HIJO.

                                                                            Metamorfosis IV

Metamorfosis IV sigue con el espíritu de la pieza tercera si bien hay en ella más gravedad, más profundidad, una tristeza y una desesperación más profunda que se enraizan quizá en las palabras de Grete en esa segunda escena dramática en la que Gregor, atraído por el sonido del violín de su hermana sale de su habitación asustando a tres huéspedes que se alojan en la casa para mitigar la estrechez económica de la familia. Nuevamente desesperación y desvanecimiento de la madre, persecución paterna y los huéspedes que dejan airados el alojamiento sin pagar y, finalmente, se une ahora la reacción más dolorosa, la de una hermana que muestra su odio hacia Gregor a quien ya no considera Gregor. Una imagen lo describe todo:

"¡Mira, padre!", gritó de pronto, "Ya vuelve a las andadas". Y en un arranque de pánico del todo incomprensible para Gregor, la hermana abandonó incluso a la madre antes que quedarse cerca de Gregor, y se refugió detrás del padre que, irritado por su reacción, también se puso en pie y levanto a medias los brazos delante de ella, como para protegerla.

Esta imagen da un vuelco a lo que hasta entonces había sido. Grete siempre había estado al lado de la madre para proteger a Gregor y, sin embargo, ahora la situación es radicalmente distinta. La hija se alinea con el padre. Como dice Pietro Citati, quien remarca las fuerzas edípicas que se mueven en la familia, la Bella mata a la Bestia, y la decisión de Grete determina el triunfo final del padre sobre el hijo (como, por cierto, ocurre explícitamente también en El fogonero y en La Condena). Esa es la gravedad que aprecio en la música de Glass. El conflicto edípico hay que leerlo precisamente en función de aquello que se intuye que sucede antes de la transformación, cuando Gregor ocupaba la posición paterna en la casa ante un padre que desdibujado y débil, apenas era una presencia borrosa:

El [...] hombre que, exhausto, yacía sepultado en su cama cuando Gregor emprendía un viaje de negocios [...] que lo recibía en bata sentado en su sillón, no era capaz de levantarse y se limitaba a levantar los brazos en señal de alegría.

La imagen de un padre postrado. Gregor, antes de su transformación, era posiblemente "pareja" de la madre y "padre" de la hermana, el hijo que triunfa sobre el padre, posiblemente una imagen que representa el deseo edípico de Kafka: la de aquellos hijos que han tratado de matar al padre y ocupar su lugar en la familia. Deseo que, en el caso de Kafka, sintió aplastado como una cucaracha y que al mismo tiempo configuró su oscura pasión con el sentimiento de culpa que arrastró hasta el final de sus días a través del fuerte complejo materno al que se ató, o como él mismo dice "atado como un delincuente".

V. METAMORFOSIS V. ENTRE EL CASTIGO Y LA ACUSACIÓN: LA MUERTE COMO SALIDA Y LIBERACIÓN.

                                                                            Metamorfosis V

Kafka vivió su vida en el "entre dos muertes" del animal y el hombre aunque, en realidad, fue entre el castigo y la acusación. Dicho de otra manera, la culpa y el castigo como animal, como anomalía, y la acusación por el ser humano que oculta la anomalía. Siempre he destacado la vinculación del insecto de La metamorfosis con el "monstruo" de la historia real de Joseph Merrick, "El hombre elefante", que nos llevó al cine David Lynch. La culpa por ser lo que es y la acusación por no ser reconocido en lo que es y que tan trágicamente se manifiesta en la escena de persecución cuando acorralado frente a les rejas grita Joseph Merrick: ¡Yo no soy ningún monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre! Kafka articula su vida entre un silencioso grito que oculta esta acusación, casi en un dimensión cósmica, y un destructor sentimiento de culpa por ser "la anomalía" que se siente, el monstruo entre humanos, y que inexorablemente le dirige al castigo como búsqueda de redención. Kafka no halló otra solución a este conflicto que morir como muere el insecto Samsa en La metamorfosis. No se suicidó pero, a través de la tuberculosis, se fue acompañando hacia la muerte al igual que otro ilustre esquizoide como Lovecraft lo hizo a través de un tumor intestinal.

¿Qué nos dice la música de Glass al respecto? Metamorfosis V es igual que Metamorfosis I salvó por un acorde más que es añadido en el tema inicial y en sus repeticiones. Un acorde que le confiere más gravedad al tema. Un acorde que, en realidad, lo cambia todo. Si al empezar la música de Metamorfosis I nos sumergía en el abismo de terror de la anomalía, ahora nos sumerge en el abismo de la muerte como luz, como liberación, no sólo propia sino también de los seres queridos. Este acorde de más parece la constatación de algo que siempre se ha sospechado. Algo que Kafka sabía y que también aparecía en La carta al padre:

Si quería huir de ti, tenía que huir también de la familia, incluso de mamá. En ella se podía encontrar refugio, pero solo en lo tocante a tí. Te quería demasiado, y su lealtad y sumisión hacia tu persona pesaban demasiado para permitirle erigirse a la larga en una fuerza psicológica independiente capaz de desempeñar un papel en la lucha del niño.

Algo que el sujeto esquizoide siente profundamente es que tiene mucho que ver con el equilibrio de su entorno, en ese caso con el equilibrio familiar. Un equilibrio que perturba con su sola presencia. La muerte como fin de la anomalía es "la huida" que a Gregor, como a Kafka, le permite restablecer precisamente el equilibrio familiar. Igual que Metamorfosis I nos suena como esa entrada en el abismo de las tinieblas, del terror, Metamorfosis V suena ahora como la salida al abismo de la muerte, pero no ahora como tinieblas sino como luz, como liberación. Ese acorde de más consuma lo que siempre se ha sospechado: la muerte como salida al "entre dos muertes" en el que su vida transcurrió. Es curioso el parecido de la muerte de Gregor Samsa con la real de Joseph Merrick, El hombre Elefante. Ambos mueren en la soledad de su habitación, al retirarse para descansar, tras un movimiento de inclinación de su cabeza:

Pensó en su familia con emoción y cariño. Su convicción de que debía desaparecer era, si cabe, más firme aún que la de su hermana. En ese estado de meditación vacía y pacífica permaneció hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada. Todavía vivió el inicio de la claridad que se expandía detrás de la ventana. Luego su cabeza se inclinó del todo sin él quererlo, y por sus orificios nasales exhaló débilmente su último aliento.

Paralelamente a este trágico destino la familia resurge mientras sus restos son barridos por la asistenta, liberados por fin de la presencia de "la anomalía":

... salieron los tres juntos del piso, cosa que llevaban varios meses sin hacer, y se dirigieron en tranvía a las afueras de la ciudad. Todo el vagón, en el que iban solos, estaba inundado por un cálido sol. reclinados cómodamente en sus asientos, hablaban de las perspectivas futuras y llegaron a la conclusión de que, bien mirado, estas no se presentaban nada mal, pues sus tres puestos de trabajo [...] eran sumamente ventajosos y, sobre todo, muy prometedores para más adelante.

_________________

[1] Citati, Pietro. Kafka.Versal travesías, pág.
[2] Ricouer, Paul. Finitud y Culpabilidad. Editorial Trotta, pág. 360
[3] Ver nota 1, pág.
[4] Las citas del relato corresponden a Kafka, Franz. La Metamorfosis. Obra Completa III. Narraciones y otros escritos. Galaxia Gutenberg.
[5] Mauriac, Claude. La aliteratura contemporánea. Capítulo dedicado a Kafka. Guadarrama, pág. 46. Cita de los diarios de Kafka.
[6] Janouch, Gustav. Conversaciones con Kafka. Destino ediciones, pág. 75
[7] Las citas de La carta al padre corresponden a  Franz Kafka. Obra Completa II. Diarios La Carta al Padre. Galaxia Gutenberg.
[8] Feria, Ernesto. Estudios sobre Kafka.Editorial Renacimiento. Citado por el autor.


lunes, 28 de marzo de 2016

ERNESTO CARDENAL. Telescopio en la noche oscura. Sentido, mística y goce.

Ernesto Cardenal

El sentido del sentido es el goce 
                              (J. A. Miller)


La mejor garantía de que es cierto
y no invención mía
                                 es que no me des goces.
Amado misterioso que no gozo
      ¡nada quiero sino estar contigo!
                                         (Ernesto Cardenal)




Ernesto Cardenal, entre otras muchas cosas (sacerdote, teólogo de la liberación, traductor, escritor, revolucionario, político, escultor), es uno de los grandes poetas de nuestra época y uno de los poetas místicos esenciales del cristianismo actual (junto a Teilhard de Chardin y Thomas Merton). Obras como Vida en el amor (1970), la inmensa Cántico Cósmico (1989) - aun recuerdo el impacto profundo que me causó su lectura desde su primer verso -, Versos del pluriverso (2005), o la pequeña, pero no por pequeña menos fundamental, Telescopio en la noche oscura (1993), que constituirá el núcleo de nuestra reflexión, constituyen una obra poética y mística sin ninguna duda excepcional y de una originalidad única.

I. SENTIDO, MÍSTICA Y GOCE.

La vida de un monje es un semiéxtasis y cuarenta años de aridez (Thomas Merton)

Para empezar quisiera citar las palabras que dedica en la introducción de Telescopio en la noche oscura Luce López-Barat, cuando alrededor de su título nos dice:

El poeta, versado en astrofísica, superimpone conscientemente el instrumento moderno de exploración astral al antiguo término técnico de la noche de los sentidos, que prestigiaron primero los sufíes musulmanes y luego San Juan de la Cruz. Estamos ante la puesta al día de la prestigiosa simbología mística de antaño. El poeta, no cabe duda, ha acuñado una metáfora novedosa con este telescopio "a lo divino", que viene a representar aquel ápice u hondón del alma u ojo de luz con el que los antiguos contemplativos aludían a esa indecible capacidad cognoscitiva del místico que opera en niveles alterados de conciencia. [1]

Este telescopio, que quiere enfocarse en la noche en busca de la luz de "lo divino", hay que enmarcarlo dentro de la tradición que define la "noche oscura" como la crisis espiritual que sigue a un encuentro profundo con Dios, a la soledad y la desolación, la aridez y desesperación que sigue con su posterior silencio y ausencia y que tanto atormenta al místico. En relación a esto, hace ya tiempo, leyendo un librito que extrae algunas lecciones de uno de los seminarios de Jacques Allain Miller, irrumpió una frase que me dio que pensar acerca de la experiencia mística: el sentido del sentido es el goce [2]. Es decir, y para simplificar: el sentido del sentido es la fusión, el reingreso al origen, el retorno al Todo, al Uno o a la Unidad, por mostrar algunas expresiones que la caracterizan, es decir, la completud. La experiencia mística, tal y como San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús, o Hadewijch de Amberes o Hildegarde Von Bingen nos mostraron (por citar místicos y místicas que han suscitado mi interés), o como más recientemente Teilhard de Chardin o Thomas Merton, tiene mucho que ver con este retorno como un retorno a Dios a través del amor. Ernesto Cardenal lo expresa con una claridad prístina cuando escribe estos versos:

                                                          así triunfal tu también entraste de pronto dentro de
                                                                                                                                           mí
                                                          y mi almita indefensa queriendo tapar sus vergüenzas.

                                                          Fue casi violación,

                                                          pero consentida,
                                                          no podía ser de otro modo,
                                                          y aquella invasión del placer
                                                          hasta casi morir
                                                          y decir: ya no más
                                                          que me matas.
                                                                          Tanto placer que produce tanto dolor.
                                                          Como una especie de penetración.

Este "placer hasta casi morir" o ese "placer que produce tanto dolor" es el indicador de que se ha cruzado un umbral, o como se diría en lacaniano, que se ha accedido al umbral de "La Cosa" y lo que ello conlleva como disgregación o disolución de la identidad. Ese estremecimiento (ya no más que me matas) es la invasión del goce sobre el cuerpo, algo que llevó a Lacan a concebirlo incluso como una sustancia en sí mismo. Y, para seguir entendiéndonos, "La Cosa" se relaciona con el retorno a lo maternal, algo que Walt Whitman intuye con claridad y que, no en vano, lo relaciona con la muerte y la maternidad:

                                                         A tu portal, vengo, muerte,
                                                         quiero penetrar en sus dominios soberanos, oscuros, ilimitados,
                                                         llegar a los recuerdos de mi madre, a la identidad divina, a la
                                                                   maternidad...

San Juan de la Cruz, de manera parecida a Whitman, nos habla también de ese anhelo de fusión en su poema "La Noche Oscura del alma", y así nos dice en su última estrofa:

                                                        Quédeme, y olvideme,
                                                        el rostro decliné sobre el Amado,
                                                        cesó todo, y déjeme,
                                                        dejando mi cuidado
                                                        entre las azucenas olvidado.

Recordemos que las azucenas son símbolo del abandono en Dios y también de la virginidad.

El ya no más que me matas de Cardenal es el horizonte singular que parece indicarnos que ese anhelo de fusión o anhelo del goce es un placer mortífero que halla su resolución efectivamente en la muerte, tal y como nos indica Whitman o como nos sugiere el estado descrito por San Juan de la Cruz. Es por ello también que el goce esta íntimamente relacionado con la pulsión de muerte.

La vergonzosa recriminación de Juan Pablo II a 
Ernesto Cardenal en Nicaragua.
Es desde esa "violación consentida", de la que el místico se sintió objeto, que llega la posterior ausencia de Dios, y es esta prolongada ausencia la que le lleva a volver su mirada como un telescopio escrutando en la noche oscura a la búsqueda del reencuentro. Dice acerca de la metáfora del telescopio Luce López-Barat:

Tampoco son difíciles de advertir los velados sobretonos eróticos de la imagen fálica de un telescopio que penetra en la oquedad femenina de un firmamento oscurecido. [3]

De la misma manera que fue "violado", la ausencia prolongada le hace sentirse ahora abandonado (recordemos el "Padre porque me has abandonado" de Jesucristo en la cruz). Presa entonces de la soledad y la desesperación, encara su telescopio buscando en el anhelado reencuentro esa experiencia definida como profundamente amorosa, a la vez que extremadamente breve. Escribe Ernesto:

                                                         Mi felicidad fue poca. La soledad es total.
                                                         Yo quien un día fui tan romántico enamorado:
                                                         abrazar sin brazos, amar sin emociones.
                                                                   Dulce sería llorar pero es retórico.
                                                         Tal vez te gustó lo romántico y enamorado.
                                                                   De entre cien mil me escogiste.
                                                         Atrás quedaron los epigramas y las muchachas.

                                                         Yo he sido capado,
                                                         no en las cárceles de Somoza,
                                                         sino por el Reino (Mt, 19, 12)
                                                       
Volviendo a la frase de Miller, el sentido del sentido es el goce, podemos decir ahora ya que la mística es el goce del sentido, o mejor dicho, el goce de la ausencia del sentido. J. A. Miller dice que la fuga del sentido es un real [4], y, por lo tanto, otra manera de decirlo sería que la mística es el goce de la fuga del sentido. Son los cuarenta años de aridez de Merton, de la misma manera que podemos entenderlo en los siguientes versos de nuestro poeta:

                                                           Efímero era, superefímero
                                                           aquello que yo renuncié,
                                                           pero ni fue por lo no-efímero
                                                           ¿querés que te sea sincero?
                                                           sino que fue por lo que no es.
                                                           Pero, pero
                                                           prefiero este llorar tu ausencia,
                                                           y tu no estar, tu - yo no sé - tu no ser.
                                                           Sin ser yo un gran gustador de ausencias
                                                           ¿querés que te sea sincero?
                                                           ninguna presencia es mejor. 

Retomando los versos con los que iniciamos este comentario: "... no me des goces./ Amado misterioso que no gozo / ¡Nada quiero sino estar contigo!", es ahí donde justamente se articula el goce místico: el dolor, el sufrimiento devenido de la relación con la fuga del sentido. Los siguientes versos dan testimonio de esa vivencia de separación y ausencia de Ernesto Cardenal:

                                                           Un cruel vidrio nos separa.
                                                                    Infinito abismo entre los dos
                                                           y querer abrazarte
                                                                                Y tal vez abrazarte.
                                                                                           O creer abrazarte.

                                                           [...]
                                                           Si vos me querés
                                                           y te quiero yo
                                                           ¿qué es pues lo que no nos une
                                                           en el Universo?
                                                           Como si estuviéramos en universos paralelos.

y más adelante dice:

                                                           Parecería ahora que no me quieres.
                                                           Peor aún, que ni siquiera existes.
                                                           Aunque no existieras yo te quiero
                                                           y podría quererte sin que me quieras.
                                                           Pero eres, y quiero al que me quiere.

Expresiones que nos vuelven a poner en contacto con esa dimensión de relación con La Cosa en la que el trato tan íntimo que le da el místico coincide con lo más ajeno que hay, su total lejanía y ausencia. La obra mística de Angelus Silesius es una constante sobre esta paradoja de intimidad y lejanía. Así, por ejemplo, lo manifiesta en las siguiente rima espiritual:

                                                           ¡Oh ser incomparable! Dios está del todo fuera de mí,
                                                           y también del todo en mí: todo, allí y todo, aquí. [5]

Y aquí tenemos la versión en lacaniano:

Pues ese Das Ding (La Cosa) está justamente en el centro, en el sentido de que está excluido. Es decir, que en realidad debe ser formulado como exterior, ese Das Ding, ese Otro prehistórico imposible de olvidar [...] ajeno a mí estando empero en mi núcleo... [6]

II. EL AMOR COMO DIRECCIÓN Y DIOS COMO SENTIDO. Goce y amor.

Ernesto Cardenal con Eduardo Galeano
y Julio Cortázar.
Es necesario ahora precisar que para el místico la dirección de su búsqueda la marca el amor. En Vida en el amor (1970), el poeta empieza con las siguientes palabras:

Todas las cosas se aman. La Naturaleza toda tiende hacia un tú. Todos los seres vivos están en comunión con los otros [...] todos los seres vivos se aman o se comen unos a otros en ese vasto proceso del nacimiento y del crecimiento, de la reproducción y la muerte. En la naturaleza todo es mutación y transformación y cambio de unas cosas con otras, y todo es abrazo, caricia y beso [...]

Las cosas están relacionadas unas con otras y unas están comprendidas en otras y estas otras en otras, de modo que todo el universo es una sola cosa vasta. [7]

El amor es una dirección en tanto en cuanto considera que este amor es una manifestación de Dios en la creación, o como prefiero decir, una manifestación de la ausencia de Dios: "Dios es la patria de todos los hombres. Es la única nostalgia. Desde el fondo de todas las criaturas nos llama Dios, y esa llamada es el encanto de todas las criaturas. Su llamada es escuchada en lo más íntimo de nuestro ser, como la alondra llamando a su compañero en la alborada, o Romeo silbando a Julieta bajo el balcón" [8]. Y así es por ello que el sentido último es la unión con Dios, el reingreso al creador, o para ser más preciso, la dirección es el amor y el sentido es Dios. Es evidente que comparte con Teilhard de Chardin esa visión de que toda la creación, en su evolución, tiende a Dios y, en ambos casos, los descubrimientos científicos se transforman en sí mismos su testimonio. En la misma obra de Vida en el amor el poeta nos lo dice con una claridad meridiana:

Todos estamos en contacto y todos estamos incompletos. Y esta naturaleza que está incompleta  esta tendiendo siempre a lo más perfecto. Esta tendencia es la evolución. Y lo más perfecto en la naturaleza es el hombre. Pero el hombre también está incompleto, y también es imperfecto, y también tiende a otro: tiende a Dios [...]

...  nosotros no podemos descansar hasta hallar a Dios. Sólo entonces se aquietará en nuestro corazón la gran angustia cósmica, se aquietará este inmenso amor que oprime el pequeño corazón del hombre con toda la fuerza de la gravitación universal: hasta que nosotros encontremos este Tú al que tienden todas las criaturas. [9]

Esta reflexión es importante puesto que nos lleva ahora a tenernos que plantear la relación del goce con el amor. Un detalle importante que encontramos en muchos místicos, y quizá en ninguno de manera tan explícita como en Ernesto Cardenal, es la referencia al amor humano y a la relación sexual para intentar aprehender el amor divino. Las referencias en Telescopio en la noche oscura son abundantes:

                                                          Si oyeran lo que te digo a veces
                                                          se escandalizarían. Que qué blasfemias.
                                                          Pero vos entendés mis razones.
                                                                         Y además bromeo.
                                                          Y son cosas que los que se aman se dicen en la cama.

Sin embargo, hay que referir este lenguaje en relación a su insatisfacción y a su renuncia. Las reflexiones de Lacan en su seminario 7 La ética del psicoanálisis, y posteriormente en el seminario 20 Aún,  son fundamentales en el abordaje de la relación del goce  con el amor, aunque en este caso habría precisar más y hablar del amor como "amor puro". ¿Cómo concebir ese amor puro? Una vez más los versos del poeta nos dan la respuesta:

                                                          El ir amándote mientras viva
                                                          sin esperar nada de este amor
                                                          igual que si no existieras
                                                          y persistir no obstante en el amor
                                                          ¿no es esto, Amor, amor de veras?
                                                          [...]

                                                                       Duro es,
                                                          pero no me quejo del amor incorporal
                                                          que me toco en suerte.
                                                          Me querías solo para vos.
                                                          Y ya más sólo no puede ser.

El amor puro tiene mucho que ver con el amar la ausencia del amado y, por lo tanto, la incorporeidad es esencial para este amor. Es por ello que el místico interrumpe la relación con los objetos de deseo, justamente para interrumpir la relación del cuerpo con la satisfacción:

                                                          Le dijeron a Gioconda Belli en aquel bar
                                                          que ella podría entrenarme en erotismo
                                                          y dijo que me podría entrenar bastante.
                                                          Yo callé.          Hoy pensé
                                                          que hay un erotismo sin los sentidos, para muy pocos,
                                                                  en el que soy experto.

                                                          [...]

                                                          Amor, el de los dos, sin sexo
                                                          pero es como si fuera sexo.
                                                          No fisiológico, ¡Ay!, no corporal
                                                          pero del cual es imagen fugaz la cópula.

El místico distingue muy bien la mirada que ve la creación como objeto de amor (manifestación de Dios) de aquella que la mira como objeto de deseo:

                                                          El mar, la rosa, la mujer,
                                                          toda cosa nos habla de Dios.
                                                          Pero la mujer con bikini en el mar
                                                          también nos dice que no es Dios.

El goce del místico es así el amor puro entendido éste como la persistencia del amor por el amado ausente, junto a la persistencia en el amor incorpóreo. El amor puro debe mantenerse alejado de las tentaciones del deseo, pues esto es lo que da testimonio de una determinación donde el deseo esta fijado a ese amor como único destino, aunque ese destino sea una ausencia:

                                                          Anoche soñé con un coito, un sueño realista,
                                                                                                             hiperrealista.
                                                                           Me martirizarás con la carne
                                                                                      para que te quiera más
                                                                                      más no camalmente.

III. LA POSICIÓN FEMENINA DEL GOCE EN LA EXPERIENCIA MÍSTICA.

Ernesto Cardenal (detrás Daniel Ortega)
representante de la revolución sandinista.
Ernesto Cardenal se coloca en lo que Lacan llama una posición femenina ante el goce como goce del Otro, que también es el caso de San Juan de la Cruz (un goce que va más allá del falo), se trata del "goce de un Dios que es el único que goza y que goza de ese exilio del goce al que irremediablemente se ve reducido el místico" [10].  Sin embargo, el goce del místico es, propiamente, su persistencia en nombre del amor, ese estar siempre dispuesto para el reencuentro a pesar de esa fuga, del silencio y del exilio al que parece estar condenado. Y así es que su sufrimiento, su dolor, su desesperación y desolación son su goce, de la misma manera que otra experiencia del goce místico es el goce del cuerpo a través de las mortificaciones y de los martirios (lo que puede considerarse como una versión sadiana de la experiencia mística). También la muerte forma parte del goce místico como la posibilidad final de realización de este amor. La muerte (recordemos los versos de Whitman) como la vía que finalmente permitirá el anhelado reencuentro del amante con su "amado Dios" :

                                                          Un día te abrazaré fuera del tiempo
                                                          donde todo sucede al mismo tiempo.
                                                                        Girando, girando sobre su eje,
                                                                        girando, girando día y noche.

El goce místico de Ernesto Cardenal que ya relacionamos como la posición femenina ante el goce,  y que, como en el caso de otros místicos masculinos, le lleva a ponerse en situación de amante en femenino ("He aquí que tu amada está desnuda,/ ¿Se pondrá la túnica otra vez) significa que se relaciona con el goce del Otro como un goce soportado por Dios (esta es la tesis de Lacan en el Seminario 20 Aún [11]),  y así se le supone a éste "un lugar", lo que no significa necesariamente ni que "sea" ni que esté "en algún lugar".  Es "un lugar" al que el místico accede aunque sea brevemente - cuando Dios quiere -, un lugar que San Juan de la Cruz nos lo define a través de su experiencia y de su sentir:

                                                          Entre donde no supe:
                                                          y quede no sabiendo,
                                                          toda ciencia trascendiendo.
                                                          Estaba tan embebido
                                                          tan absorto y apenado
                                                          que se quedó mi sentido,
                                                          de todo sentir privado
                                                          y el espíritu dotado,
                                                          de un entender no entendiendo,
                                                          toda ciencia trascendiendo.

Este "lugar" supuesto que Ernesto Cardenal busca ansiosamente con su telescopio en la noche oscura es lo que el místico siente como la fuga del sentido, o el silencio de Dios. El telescopio es la mirada amorosa con la que se escruta la oscuridad y sobre la que se organiza el goce bajo la forma de un amor puro como persistencia en la espera y en la renuncia, siempre dispuesto y expectante:

                                                          Aunque tú no vengas conmigo esta noche
                                                          mi alma ha quedado abierta para ti.
                                                          Por si vinieras. Si tú no vienes
                                                          estará abierta de todas maneras para tí
                                                          y nadie más.

O como dice en Vida en el amor:

El alma es pasiva ante Dios y es femenina. El alma no puede tomar la iniciativa. El alma no puede visitar a Dios, pues no sabe como ir a él y donde está, sino porque tiene que esperar que Él la visite, y si Él no llega, ella estará sola. Y es Dios el que entra y sale, el que visita y se va. [12]

IV. LA CERTEZA. MÍSTICA Y COMPROMISO SOCIAL.

Indudablemente la experiencia mística se sostiene sobre un encuentro que transforma a la mística o al místico y sobre cuya certeza no manifiestan duda, aunque, como dice Lacan, "el testimonio esencial de los místicos es justamente decir lo que sienten, pero que no saben nada" [13]. Sin embargo, su certeza es inconmovible. Dice Ernesto Cardenal en la admirable cantiga 42 de Cántico cósmico:

             Que viniera
             que viniera donde mí y me cogiera.
             que viniera.
Yo tuve una cosa con él y no es un concepto.
Su rostro en mi rostro
y ya cada uno no dos
sino un solo rostro.
Cuando exclamé aquella vez
           vos sos Dios. [14]

Es evidente que nos hallamos ante un goce distinto del goce fálico y que parece ir más allá del síntoma, en especial cuando hay que destacar que en Ernesto Cardenal, como en otros místicos en distintos niveles (Egide Van  Broeckoven, Teresa de Calcuta, Pere Casaldáliga, el mismo Thomas Merton), la experiencia mística ha sostenido también una experiencia más transformadora a nivel social e incluso política, en su caso desde su posición cristiano-marxista dentro de la teología de la liberación. La transformación del ser humano en su dimensión individual y social es responsabilidad sólo del ser humano. En una entrevista realizada por el periódico El País (1-07-2012) a propósito de la entrega del premio Reina Sofía dice:


¡Porque hace tiempo que Dios renuncio a ser Dios! Se apartó y nos dejó para que hiciéramos el cambio solos. Nos dejó en libertad y desapareció. Eso explica el Holocausto y las demás aberraciones de la creación del ser humano.

Ernesto Cardenal es un  gran ejemplo de la relación de la mística y la espiritualidad con el compromiso social. En esa misma entrevista le preguntaron acerca de si Poesía, revolución y Dios son lo mismo, a lo que él respondió:

Para mí son los mismo, si. Revolución es lo mismo que predicaba Jesús. Hoy hay teólogos que dicen que el reino de Dios que él predicaba era una expresión semejante al concepto actual de revolución. Una revolución subversiva, que en el caso de Jesús fue lo que le llevó a la muerte. Significaba también un cambio político y social. La juventud de hoy sigue diciendo "otro mundo es posible", y yo también lo creo, como lo creyó Jesús. Es posible, y necesario. Y, como dice el obispo brasileño Casaldáliga, también otra Iglesia es posible. Hasta hay quien dice que otro Dios es posible.

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[1] Cardenal, Ernesto. Telescopio en la noche oscura. Editorial Trotta. Introducción de Luce López-Barat, pág. 19
[2] Miller, Jacques Alain. Lo real y el sentido. Biblioteca de la colección Diva, pág. 15
[3] Ver nota 1, pág. 15
[4] Ver nota 2, pág. 19
[5] Silesius, Angelus. El peregrino querúbico. Editorial Siruela. Libro IV-154
[6] Lacan, Jacques. Seminario 7. La ética del psicoanálisis. Ed. Paidós, pág. 89
[7] Cardenal, Ernesto. Vida en el amor. Editorial Trotta, pág. 19
[8] Ídem anterior, pág. 22
[9] Ídem anterior, pág. 20
[10] Le Brun, Jacques. El amor puro. De Platón a Lacan. Ed. El cuenco de plata, pág. 421
[11] Lacan, Jacques. Seminario 20. Aún. Paidós. Especialmente el capítulo 7. Una Carta de amor.
[12] Ver nota 7, pág. 35
[13] Ver nota 11. En capítulo 6. Dios y el goce de la mujer.
[14] Cardenal, Ernesto. Cántico cósmico. Cantiga 42. Un no se qué que quedan. Ed. Torta, pág. 385